Майк Барнс - КАПИТАН БИФХАРТ: БИОГРАФИЯ

Во время всех этих долгих телефонных разговоров Ван Влит сказал Лукасу, что планирует новый альбом. Осенью 1979-го он послал ему запись гитарной пьесы "Flavor Bud Living" из Bat Chain Puller с просьбой разучить её для записи. Но Лукас и Лин получили гораздо больше, чем ожидали, когда в январе 1980 г. приехали в гости к Дону и Джен. Слово Лукасу: «Мы провели неделю в ланкастерской пустыне — нам очень понравилось. Дон сказал: «Я никому не доверяю. Ребята, не поможете мне? Мне нужен менеджер.» Лин считала, что Дону нужно помочь, а я всегда был готов помогать ему всем, чем можно. Я был чем-то вроде его ученика и хотел показать миру его гений — я считал, что он заслужил намного большего. Я уклонялся от роли менеджера, потому что я не бизнесмен. Я делал это из любви, и, конечно, получал свою моральную награду, играя с ним. Всё это менеджерство было расплывчатым условием. Мы никогда не подписывали никаких бумаг.»

В процессе работы над "Flavor Bud Living" Лукас понял, что Ван Влит нисколько не утратил свой бескомпромиссный — или своенравный — подход к трактовке своей музыки. Он говорил Эндрю Беннетту: «Дон сказал, что терпеть не может, как её сыграл на пластинке Френч — «слишком религиозно» и что «он залил всё вязким сиропом». Я разучивал вещь именно с этой версии, а потом поехал в пустыню и сыграл её ему. Он раскритиковал мою работу, сказав, что я всё сделал не так, как надо. Я сказал ему, что так её играл Френч, на что Дон заявил: «Ну, очевидно, это он всё испортил. Я хочу, чтобы ты сыграл её, используя мою теорию взрывающейся ноты.» «А что это такое?» — спросил я. «Ты играешь каждую ноту так, как будто она имеет лишь косвенное отношение к предыдущей и последующей нотам.» Другими словами, очень стаккатная и отрывистая фразеология.» [317] Your Flesh. Лето 1992.

Хорошей новостью с делового фронта было то, что из тупика в отношениях между Warners и Virgin наконец был найден выход. Юрист Ван Влита Брайан Роан заключил эксклюзивный контракт с Virgin, а они, в свою очередь, успешно решили с Warners вопрос о правах на Shiny Beast (Bat Chain Puller). Альбом официально вышел в Англии на Virgin в феврале 1980 г. — почти через два года после окончания записи — и дал старт второму раунду щедрых похвал со стороны критиков. Новый альбом, рождение которого Ван Влит замышлял ещё с прошлой осени, должен был называться Doc At The Radar Station — что-то вроде посвящения одному из его друзей, работавшему в пустыне авиадиспетчером. Одно время обсуждался вопрос о том, чтобы писать первое слово как Dock (док), дабы усилить научно-фантастическое впечатление.

Альбом примерно наполовину построен на переработке старых идей. С первого взгляда это могло показаться свидетельством отсутствия вдохновения. Но если задуматься над контекстом, окажется, что для коммерчески успешных рок-групп типично зарабатывание денег на непрестанной переработке одной-двух идей — при помощи конвейерной ленты корпоративной продукции — и подаче их в виде технически нового материала. Ван Влит перерабатывал старый материал, но его всё же интересовал скорее взлом «кататонического состояния», чем участие в его сохранении.

Любой уважающий себя эколог непременно занимается грамотной вторичной переработкой, но, по правде говоря, примирить изобильный «выход» нового материала со страстью к пересмотру старых идей — будь то мотивы, мелодии или целые незаписанные песни — у Ван Влита довольно трудно. Эта особенность брала начало ещё в ранних составах Волшебного Ансамбля. Билл Харклроуд думает, что объяснение может быть очень простым: «В моём понятии — по крайней мере, в то время, что я был в группе — многие вещи были построены на каком-то гитарном риффе, который западал ему в душу. И через два года он говорил: «Вы помните этот рифф. Сыграйте его», и он превращался в другую вещь. Он влюблялся в идеи, у него был большой запас всяких ходов и вокальных замыслов. Как он усваивал эти вещи, никто не знает, но они постоянно перерабатывались.»

Что самое важное, подобная работа главным образом строилась на каких-то скелетных идеях и фрагментах, которые просто пылились бы в подвалах, если бы их не раскопали и не преобразовали в полновесный, полностью убедительный новый материал. Они звучали вовсе не старомодно, и в любом случае об их происхождении знали только самые увлечённые знатоки. Никто ведь не отвергает с порога «серьёзных» композиторов, перерабатывающих и творчески развивающих старые идеи — но от рок-музыкантов всегда ожидают новых идей, а иначе возникает подозрение, что их творчество находится в упадке. Бек Хансен в 1998 г., в интервью MOJO защищал свой план записи материала четырёхлетней давности, объясняя, что «это песни, которые некоторое время состаривались.» [318] MOJO. Сентябрь 1998. Вот и старые песни на Doc также, очевидно, достигли оптимального уровня зрелости.

Запись альбома проходила в течение двух недель в июне 1980 г. Звукорежиссёр Глен Колоткин уговорил Ван Влита делать мастеринг в нью-йоркской студии CBS, где было установлено новейшее технологическое устройство — компьютерный станок для нарезки дисков. Однако — и тут вспоминаются микрофоноразрушительные события конца 60-х — этот аппарат не обладал иммунитетом от вокальной мощи Ван Влита и человеческих ошибок.

Мастеринг-инженер Стэнли Калина на время нарезки уговорил группу пойти на обед. Когда они вернулись, оказалось, что на станке произошло воспламенение стружки, и винил из канавки, вырезаемый в процессе, оплавился на иголке, остановив её посередине дорожки. Это было вызвано повышенным трением от голоса Ван Влита, т. к. уровень записи был установлен слишком высоко.

Doc At The Radar Station был выпущен в Англии в августе 1980 г. На лицевой стороне обложки красовалась картина Ван Влита, а на оборотной — фотография Волшебного Ансамбля в формальных костюмах, делающих их похожими на преуспевающих бухгалтеров. Ван Влиту пришла в голову очередная причуда — в качестве булавки на его кричащем галстуке видна бельевая прищепка. Предыдущее воплощение группы представляют Морис Теппер, Роберт Уильямс и Эрик Дрю Фельдман, а также Брюс Фаулер (который, правда, играет всего на одной песне). Позади всей компании, с видом только что забежавшего, стоит Джон Френч.

В каком-то смысле, так и обстояло дело. Ричард Редус ушёл из группы незадолго до запланированного начала записи. Фельдман так вспоминает об уходе своего друга: «Редус просто потерял ко всему этому интерес, сказал: «Я хочу уйти и заняться чем-нибудь ещё» и ушёл. Никакой враждебности не было. Он, например, даже не носил ботинок — такое вот дитя гор. У него на самом деле не было никаких амбиций, ему было наплевать на реальности, связанные с участием в группе, поездками на гастроли и проживанием в отелях.»