Майк Барнс - КАПИТАН БИФХАРТ: БИОГРАФИЯ

Способ сочинения Trout Mask Replica был беспрецедентен, и в этом процессе жизненно важную роль играл Френч. В самом деле, сейчас трудно представить, как этот альбом мог бы быть сделан без его вклада в качестве посредника и аранжировщика. Ещё до того, как на сцене появилось пианино в качестве главного орудия композиции, Френч уже работал с магнитофоном, записывая насвистанные и напетые Ван Влитом музыкальные линии. После того, как однажды он навлёк на себя гнев, случайно что-то стерев, Френч решил саботировать работу с машиной, выведя её из строя. Он купил нотной бумаги для записи барабанных рисунков и однажды удивил Ван Влита тем, что запомнил одну из его спонтанных фортепьянных линий, записал её нотами и сыграл.

Френч сидел с Ван Влитом часами каждый день, слушая эти пассажи, записывая их и проигрывая. В 1996 г. он так вспоминал начало этого «марафона»: «Первая написанная им вещь была "Dali's Car", а поскольку на улице вдруг погасло электричество, мы сделали её при свечах. На нотах остался воск.» [79] Семинар для барабанщиков, Конвей-Холл, Лондон, 26 мая 1996. Записано автором и опубликовано в Resonance, Vol. 6, No. 1, 1997. Хороший способ получить представление об этом композиционном процессе — попытаться сыграть гитарный дуэт "Dali's Car" на пианино. Даже с моими фортепьянными способностями (ниже Ван Влитовых) мне удалось некое грубое приближение — по крайней мере, стало видно её построение на первобытном «корневом» аккорде и то, как каждая из гитар играет партию одной руки. Но Ван Влит был не просто «гением-идиотом», что есть силы наяривающим на инструменте. Френч подтверждает, что он мог повторить некоторые свои линии. «Ему это было трудно, но он всё же мог это сделать. [Но] я бы сказал, что в основном он сидел и экспериментировал.» [80] Там же.

Импровизационнная сквозная композиция Ван Влита была простой — и рациональной — идеей, к тому же не имеющей никакой сопутствующей теории. Вместо того, чтобы заимствовать какую-то авангардную технику, он создал свою собственную уникальную авангардную технику. Она была слишком врождённо-индивидуальной, чтобы её можно было передать кому-то ещё — «лучший» музыкант не преодолел бы своей самоуглублённости, не смог бы не применить изученной им техники, не перерос бы «Я-сознание», как это называл Ван Влит. Даже его знаменито-ошибочное чувство ритма в конце концов стало насущной частью музыки.

Некоторые из линий были в конце концов «приглажены», тогда как другие сохранили оригинальные стаккатные наборы нот, отдалённо напоминающие рваные метрические размеры музыки Стравинского. Хотя не рекомендуется проводить какие-либо (разве что самые поверхностные) сравнения этих двух композиторов, каждый эпизод "Dali's Car" вращается вокруг буквально кучки нот в необычном размере, и в этом отношении пьеса всё же имеет что-то общее с некоторыми камерными пьесами Стравинского.

Этому есть причина. Пять Пальцев были написаны Стравинским в 1920-21 гг. в качестве фортепьянных упражнений для пяти пальцев на «этапных» нотах для начинающих. Впоследствии эти фрагменты были оркестрованы и впервые исполнены в 1962 г. как Восемь Инструментальных Миниатюр. Подобная техника использовалась и в более масштабных пьесах типа Четырёх Этюдов Для Оркестра (1917–1929), о которой он сказал так: «Они [деревянные духовые] играют четырёхнотный напев (его можно назвать Четыре Пальца) — бесконечное повторение одной и той же музыки, но в переменных ритмических интервалах.» [81] Цитата из Стравинского; комментарии на CD Miniature Masterpieces — сборник 1991 г. (Sony Classical)

Совпадение это или нет, но колючие вступительные фанфары его Симфонии Для Духовых Инструментов (1920) имеют определённое сходство с "Dali's Car". Музыка и ритмически возбуждённая «самопальная» техника Ван Влита нуждаются в каком-то описании, и хотя сходство со Стравинским (одним из любимых его композиторов) даже мне кажется весьма незначительным, это сравнение столь же уместно, как сравнение с любой рок-н-ролльной группой того времени.

Когда друг на друга были наложены линии для двух гитар и баса (зачастую они были в разных тональностях и размерах), всё ещё более усложнилось. Френч: «Я бы сказал так — когда вы закладываете фундамент из кирпичей разной длины, то при укладке следующего слоя вам нужно разобраться, что к чему — именно этим я много занимался. Так что мне всегда казалось, что я буду отмечен как аранжировщик, но ничего не вышло.» [82] Семинар для барабанщиков, Конвей-Холл, Лондон, 26 мая 1996. Записано автором и опубликовано в Resonance, Vol. 6, No. 1, 1997.

По оценке Френча, вышеописанным способом было сочинено и записано на ноты 75–80 процентов всей музыки, а другие песни — такие, как "Pena" и "My Human Gets Me Blues" — были насвистаны. Харклроуд вспоминает умение Ван Влита в этой области: «Он был мастером свиста. Это было просто потрясающе. Он мог сидеть и свистеть, одновременно пуская кольца табачного дыма.» [83] Алекс Дюк и Роб ДеНунцио, Hi-Fi Mundo, интернет-журнал, 1998.

Ван Влит также самостоятельно выдвинул много ритмических идей, и Френч считает, что имея практику, он мог бы быть хорошим барабанщиком. Особенно ему нравился рисунок, который он называл «детским ритмом», потому что напоминал ему детство — качание в коляске. Некоторые из этих ритмических партий Френч сыграл по его указаниям, другие модифицировал, а сколько-то рисунков сочинил сам. Его игра подпитывалась желанием сделать ритмический круг квадратом — стать фокусом, связывающим разделённые партии гитар и баса. Это требовало от конечностей редкой автономности движений и дало кое-какие эффектные результаты. Харклроуд так описывает ритмическую связь в группе: «В игре Джона Френча было здорово то, что одна его нога находилась на одной части такта, другая нога и руки — на другой, и всё это было в пределах одной музыкальной партии и на разных динамических уровнях громкости. Это было так чертовски фанково, что можно было сойти с ума! Его «моменты» представляли собой самую взрывную барабанную игру, какую я только слышал. Бас, гитара и барабаны — у каждого инструмента было своё отдельное место. Все мы играли ритм и все мы играли мелодию. Даже у [джазового барабанщика] Элвина Джонса было какое-то плавное кувыркание — такое предсказуемое кувыркание, на котором можно было что-то там построить. На Джоне никто бы ничего не построил.»

Хотя при таком способе сочинения музыкантам приходилось разучивать не имеющие аналогов новые музыкальные формы, их реакция была позитивна. Теперь было гораздо легче понять, чего в музыкальном смысле хотел Ван Влит — легче, чем раньше, когда приходилось колупаться со словесными описаниями и насвистыванием. Но научиться играть эти весьма сложные композиции оказалось страшно трудной задачей. Иногда музыкантам приходилось разбирать пассажи, где части различной длины в разных размерах должны были выходить на сильную долю, или куски, в которых нехватало каких-то частей. Ван Влит в таких случаях обычно говорил: «Вы, ребята, знаете, что делать», или просто пробегал руками по клавишам пианино, таким образом давая им отсутствовавшую до того часть. Его контроль над происходящим заключался в том, что ему принадлежало последнее слово в отношении формы композиций, но репетировал он с группой редко. Он сравнивал свой спонтанный метод сквозного сочинительства с «естественной нуждой» — после творческого «акта» смотреть на плоды своей работы ему совсем не хотелось. Но несмотря на то, что ему не хотелось тратить много времени на обучение, им всё равно приходилось учиться. Маркер, неосознанно перефразируя метафору Кейджа, выражает это так: «Он был архитектором, но это не значит, что он сам забил так уж много гвоздей.»