Майк Барнс - КАПИТАН БИФХАРТ: БИОГРАФИЯ

Репетиции начались осенью 1968-го и продолжались до следующей весны. Нужно было выучить 21 новую композицию. Разучить «с нуля» за полгода то, что было фактически совершенно новым подходом к рок-музыке, можно назвать быстрой работой, но зато эти нагрузки требовали почти монашеской преданности. Поступив в группу, Харклроуд принял Френча за серьёзного, сосредоточенного человека, но теперь морщины у него на лбу становились ещё глубже от той задачи, что он на себя взвалил.

Френч: «Все получали свои партии, расходились по углам комнаты и играли. Я сидел посередине, всё записывая, стараясь привести в порядок музыку на бумаге. Я слышал всех одновременно. Если я слышал чью-то ошибку, то говорил: «Нет, это неправильная нота!» Вот до какого безумия меня всё это довело. Весёлого тогда было мало. Ни машины, ни особых денег. довольно трудная ситуация.» [84] Семинар для барабанщиков, Конвей-Холл, Лондон, 26 мая 1996. Записано автором и опубликовано в Resonance, Vol. 6, No. 1, 1997 В одержимости, граничащей с мономанией, Френч репетировал и самостоятельно в маленькой бане.

Участников Волшебного Ансамбля никак нельзя было назвать «немузыкантами», как о них позднее отзывался Ван Влит. Они были молоды, преданы делу и исключительно талантливы. Харклроуд и Бостон думали, что поступают в психоделическую блюзовую группу, но оказались готовы совершить тот «прыжок наудачу», который требовался для исполнения этой новой музыки — притом без страховочной сетки уже известных им приёмов. А как только пьеса дорабатывалась до соответствия представлениям Ван Влита, он не позволял никаких отклонений. У Джима Шервуда сложились такие впечатления: «Это была необходимость. Дону приходилось контролировать достижение того, что он хотел получить. [Возможно], ребята хотели играть какой-нибудь рок-н-ролл или блюз, или что-то такое. Это не подходило стилю музыки Дона.» Он, кроме того, замечает, что Ван Влит был весьма властен в осуществлении своего руководства.

Коттону уже приходилось играть довольно трудный материал на Strictly Personal, однако и ему, и Харклроуду для исполнения этой сочинённой на пианино музыке пришлось радикально изменить свои стили. В 1995 г. Харклроуд так освещал технические стороны этого процесса в интервью журналу Guitar: «Когда я присоединился к Бифхарту, изменилось почти всё, вплоть до манеры игры — я стал играть не плектром, а пальцами. Я знал, что ему хотелось, чтобы мой «Телекастер» или ES-330 звучал как… ээ… шрапнель! Зачастую я буквально терзал гитару этими металлическими наконечниками, и конечно, была большая разница между «стальными придатками» и «стеклянными пальцами» — т. е. металл или стекло. Но не знаю, насколько большое значение тогда имели звуковые аспекты. Скорее, вопрос стоял так: «Как я вообще буду это играть?» Такова была постоянная мысль, так что звук пришёл как-то потом.» [85] Guitar, сентябрь 1995.

В своей книге «Современная Музыка» Пол Гриффитс отмечает момент выпадения тональности из австрийско-германской классической традиции: «Малер в «Адажио» — единственной законченной части его Десятой Симфонии (1909-10) — при помощи аккорда из десяти нот внезапно пришёл к атональной пропасти, которая воспринимается как потрясающий знак пунктуации. Невозможно представить себе, до чего бы он дошёл, доживи он до следующего года.» [86] Paul Griffiths. Modern Music. Thames & Hudson. 1978.

Через полвека Волшебный Ансамбль вырывал тональность уже из традиции рок-музыки. Они тоже подошли к атональной пропасти и были обязаны прыгнуть туда. Например, Ван Влит мог грохнуть обоими руками по клавиатуре, произведя на свет десятинотный аккорд, и потребовать, чтобы он был сыгран на гитаре. Тот факт, что на этом инструменте всего шесть струн, не всегда принимался в качестве достаточного оправдания. Харклроуд вспоминает, как он приспосабливал свой стиль к этим требованиям: «Некоторые семи-, восьми-, девяти-нотные проходы, которые были нужны для достижения требуемых интервалов, вынуждали меня держать на грифе всю руку, и ещё зажимать большим пальцем басовую ноту.» [87] Guitar. Сентябрь 1995.

Он также хвалил Марка Бостона за его столь же радикальную бас-технику: «Марк на своей двухгрифовой Danelectro играл аккорды и всё прочее при помощи своей техники «гвоздодёра». В то время это было что-то! Я думаю, что он играл на басу совершенно по-другому — гораздо более по-другому, чем мы на гитарах.» [88] Там же.

Харклроуд так описывает своё впечатление от композиционных методов Ван Влита и способ разучивания того, что получилось: «Можно просто слепить в углу что-нибудь изо всякой дряни, потом куда-нибудь это задвинуть — а потом каждый раз по новой учиться это делать. А можно зарисовать это — и тогда это подействует. Я вовсе не хочу ничего принизить таким сравнением. Музыка того периода никак не могла получиться такой, какой она получилась, если не по замыслу Ван Влита. Я просто хочу сказать, насколько наугад делались отдельные партии — но потом они хирургически обрабатывались, соединялись вместе и формировались в нечто целое. Боже мой, какой опыт изучения выразительных средств музыки для 19-летнего парня!»

В последующие годы бывшие участники Волшебного Ансамбля сделали мириад комментариев по поводу композиции и аранжировки, которые были полностью приписаны Ван Влиту. Даже принимая во внимание их утверждения относительно неправильного истолкования и представления этой музыки прессой (она ведь раньше не сталкивалась с такими методами композиции в роке), эти вырезки в совокупности оставляют двойственное впечатление: с одной стороны, Ван Влит был гений, это была его музыка, но при этом он не совсем понимал, что делает, с точки зрения механики музыки и совместного действия отдельных частей. Один из последующих участников Волшебного Ансамбля даже сказал, что всякий, кому приходилось «переводить» не совсем конкретные музыкальные идеи Ван Влита, должен был получить композиционный кредит. В таких взглядах присутствует скрытая подозрительность к его интуитивным исследовательским методам, поскольку рок-музыкантам (да и вообще большинству музыкантов) нужно иметь представление о том, что они делают — потому что если этого представления нет, у них вряд ли получится что-то хорошее. Всё это очень похоже на заявления раннего состава Ван Влиту о том, что он ничего не знает о музыке, и что его сочинительский процесс не так «законен», как общепринятые методы композиции.

Харклроуд опровергает такие представления: «[Он, конечно, был] не менее законен. Но если говорить обо мне — то, что я подвергался жестокому обращению ради того, чтобы соответствовать несуществующему совершенству, только показывает отсутствие у меня своего «я», и удивительный сверхизбыток своего «я» у него.» Творческие процессы часто начинаются лишь для того, чтобы посмотреть, куда они заведут творца — так что отсутствие конкретного сформированного представления (и даже применение случайных, туманных процедур) часто даёт результаты. В случае Харклроуда яблоком раздора является не этот аспект композиции — «Кто может сказать, какой именно процесс создаёт искусство?» — риторически спрашивает он. Но поскольку музыканты столь напряжённо работали над тем, чтобы музыку стало возможно исполнять, Харклроуд считает, что настойчивое желание Ван Влита приписать всё себе несправедливо отражается на них: «Он утверждал, что знает всё, что делает с каждой нотой. В документальном фильме BBC [ «Артист, ранее известный как Капитан Бифхарт», 1997] он сказал: «Разве Стравинский допустил бы, чтобы какая-то нота игралась неидеально?», подразумевая, что он знал, где место каждой ноты, и что это было так и задумано заранее. Опять-таки речь идёт о удовлетворении его самомнения — он никак не мог иметь в голове полное знание или план законченной работы. Он был композитором совсем другого типа. Я не хочу сказать, что он делал что-то не так, как надо — речь о его утверждениях, что он будто бы делал всё по-другому и более сознательно. Он приписал себе всё — и в этом смысле он последний засранец, потому что он был не тем, за кого себя выдавал. Был ли он сверх-творческой личностью? Безусловно. Научил ли он меня играть на гитаре? Нет. Повлиял ли он на то, как я на ней играю? Больше, чем кто-либо другой.»