Марк Розовский - Изобретение театра

Оценка должна быть в идеале закономерной, но тут есть один профессиональный секрет: сам артист производит оценку в соответствии с осознанной им логикой внутреннего процесса, но для зрителя, то есть внешне, она, оценка, должна быть как можно более неожиданной. Зрителю всегда интереснее то, что он не сумел угадать. Зрителю важно открыть в актерской оценке что-то для себя новое, совершенно до сего момента непредсказуемое. Вот почему артист должен быть смелым в оценках, он должен научиться рисковать. Он может не бояться быть непонятым сразу. Актерское самопознание в роли происходит одновременно со зрительским потреблением – значит, можно поиграть со зрителем в «прятки» (и никогда – в «поддавки»!). Однако риск не означает произвольность. Оценка, произведенная артистом в процессе роли, утратит свое содержание, если окажется бесовским наваждением; формально артист может выявлять себя в театре как угодно, однако в целях созидания, а не разрушения смысла.

Отсюда – режиссерское требование памяти у артистов. Нет, не о тексте и его зазубривании идет речь, а о хранении и припоминании тех действенных информативных деталей, которые стали содержанием предыдущей фазы актерского творчества – посыла и реакции. Новая фаза на стадии оценки «приказывает» артисту ничего не забыть, ничего не потерять – ни в мыслях, ни в чувствах. Оценка, основанная на артистической памяти, опережает обычно зрительскую оценку, которая иногда искусственно тормозится сюжетным развитием. Зрительские эмоции лучше всего рождаются в моменты сюжетного поворота или нового действенного раскрытия персонажа. То, что артистом прожито и пережито, само по себе (ему-то это ясно!) ложно и выдумано, но для зрителя – это всегда другая реальность. Верит он в нее или нет – вопрос, который решается не артистом. Артист несет своей игрой лишь возможность поверить в ее подлинность. Для этого он должен произвести на зрителя впечатление. Чем оценки в процессе его игры рациональнее, тем труднее ему будет произвести впечатление. Нужна непосредственность в оценках. И быстрота. И живость. Артисты холодные, в жилах которых течет «рыбья кровь», не умеющие вспыхнуть, взорваться, зажить в бешеных темпоритмах, – скучные артисты. Современный театр многолик, но во всех своих жанровых и стилевых направлениях он предоставляет артисту право работать на сцене от себя, от своего имени, вместе с автором и режиссером быть совладельцем основных идейно-художественных богатств спектакля.

Для того чтобы уметь это делать, артисту необходимо владеть техникой посыла и реакции, однако этими формообразующими первоэлементами актерское мастерство не исчерпывается.

Вспоминая почаще слова К. С. Станиславского о том, что «законы искусства основаны на законах природы», режиссер зрелища обязан научить своих актеров дышать на сцене. Этого можно добиться отнюдь не с помощью каких-то специальных упражнений, которые неминуемо делают игру формальной, «неживой», а только вместе с действенным анализом роли, в конкретной практике.

Все действенное поведение артиста в роли необходимо сочетается с постановкой правильного координированного дыхания. Артист, который дышит «как попало», проявляет тем самым, свою профессиональную безграмотность. Дыхание характеризуется своим местом в голосовой партитуре роли, силой и количеством вдохов и выдохов. На вдохе человек (если он не плачет и не обезумел) говорить не может. Человек говорит только на выдохе. Следовательно, основная задача артиста, касающаяся дыхания, заключается в нахождении красивого и полезного соотношения его с другими психофизическими нагрузками: словесным, музыкальным, пластическим выражением. «Взять дыхание» означает вдох в нужном, единственно найденном месте, вдох, не разрывающий речевой поток, а содействующий его смысловой монолитности. Интонация не будет нарушена, если выдох будет скоординирован с ритмом произносимой фразы, если, говоря условно, артист будет произносить не только слова, но и знаки препинания. В чередовании пауз (вдохов) и голосовых знаков (выдохов) главным образом состоит техника искусства дыхания.

От качества и количества разрядов актерских дыханий зависит иной раз даже протяженность спектакля, а значит, и окончательный успех или неуспех его у публики. Артист с поставленным дыханием меньше устает, хотя больше «работает».

Особенно необходимо актеру знание дыхательного «расписания» в пьесах, написанных стихами, и в гротесковых ролях, то есть в формах внебытовых, близких зрелищу как таковому. Если эмоциональное раскрытие актера становится вдруг самоцелью, то текст «захлестывается», дыхание тормозит словесный разряд, мешает донести до зрителя смысл играемого эпизода. (Это, к примеру, можно видеть в сцене вранья у Хлестакова при неумелом исполнении.) Однако артист не может постоянно «думать» о своем дыхании: контроль, который он осуществляет, носит тайный, автоматический характер. Подсознательно артист, конечно, старается вырваться из кризиса, а потому вынужденно торопит или замедляет произнесение текста, однако форма такой игры в этом случае выглядит неряшливо, недостойно. В некоторых случаях артист нарочно «сбивает» дыхание со смысловой логики фразы – и тогда играемый им персонаж становится особенно характерным, индивидуализированным. Но если это делается неосознанно, дыхание из помогающего компонента техники превращается во врага артиста, – его, артиста, невозможно становится слушать, ему, артисту, трудно оказывается сопереживать. Артист, дышащий «поперек» слова, не умеющий найти гармонию между дыханием и смыслом, начинает суетиться и быстро теряет достоверность. «Я дышу, как мне удобно!» – объясняет артист. Между тем надо дышать как выгодно. Самое печальное в проблеме дыхания заключается в том, что серьезных конструктивных режиссерских рецептов, годных для всякого артиста, нет. Можно лишь посоветовать пойти на спектакль Райкина, сесть в первый ряд и… весь вечер наблюдать за дыханием известного артиста – и многое в мастерстве его приоткроется.

Проблема дыхания решается всякий раз по-разному – в зависимости от субъективных психофизических качеств артиста-индивида и идейно-жанровых задач в едином художественном образе спектакля. Например, артист тщедушной комплектации имеет совершенно иное сценическое дыхание, нежели солидный по внешности исполнитель. «Гамлет» дышится не так, как современная пьеса. Счастливцев дышит иначе, чем Несчастливцев, зато Добчинский и Бобчинский работают, что называется, «на одном дыхании». Старая актерская школа, подразделявшая артистов на амплуа и специализировавшая всевозможных комиков и трагиков, давала чисто практические навыки дыхательных умений. Потом дыханием серьезно занимался Станиславский – в поисках полнейшей естественности и правды надо было научить артиста обращать внимание на эту якобы «второстепенную» задачу сценического искусства. Раньше все было просто: персонаж взволнован – дыши чаще, персонаж спокоен – не дыши. Теперь, когда есть подтексты и всякие другие драматургические тонкости, управление дыханием стало сложнее – оно стало более тайным, что ли. Но отнюдь не исчезло из актерского инструментария. В наше время дыхание артиста стало частью всего сценического комплекса, одним из весьма приметных свойств актерских индивидуальностей. Новая нервная драматургия требует неровного ритма в исполнении – управляя своим дыханием, современный артист как раз добивается такого ритма.