Марк Розовский - Изобретение театра

Давайте научимся наслаждаться звукоречью известных стихов:

Если у артиста нет артистизма, он не артист. Простите за трюизм. Но какое счастье – работать с актером-технарем, умельцем дорожить словом как бесценным речевым богатством.

Пример Евгения Лебедева в «Истории лошади» – осознанный и импульсивный поток мощной, раскрашенной звукоречи, в которой спады и ускорения способствуют правильной театральной подаче слова вместе с пластикой. Это исключение. Наши артисты дышат, как им удобно. Между тем дышать надо, как выгодно. Умение управлять дыханием стало редким проявлением актерской техники.

Понятие о синтагме как о смысловой единице, увязанной со стилем Автора посредством единственно верной интонации, нашим актерам практически незнакомо. Границы речевых синтагм актерами определяются чисто интуитивно, бессознательно.

Однако – не в порядке саморекламы отнюдь – когда своим еще самодеятельным актерам я дал некоторые понятия о синтагме и они научились хотя бы чуть-чуть следить за дыханием и ритмом сообразно смыслу, – результаты тотчас сказались и в отдельных случаях были даже поразительными. В работе над «Спать хочется» А. П. Чехова было проявлено недюжинное мастерство именно благодаря ритмизованной звукоречи: слова выделялись «вторами», громоздились и падали, выпевались и барабанились, хлестали и завораживали, реальность и фантазия смыкались, перетекали друг в друга, составляя музыку синтагм и фонетических разрядов.

Недавно вышла замечательная книга: «Русская разговорная речь. Фонетика. Морфология. Лексика. Жест».

Конечно, это книга для ученых. Но это книга и для актеров, которые не должны оставаться неучами, это книга и для режиссеров, чья профессия в чем-то сродни делу ученых. Вся штука в том, что мы недостаточно вооружены. Мы работаем иногда «с голоса», и это считается чем-то зазорным.

– Не давайте мне своих интонаций! – твердит актер-неуч, настаивая при этом не столько на поиске правильной интонации, сколько на своем профессиональном престиже. Между тем иногда, что греха таить, приходится действительно учить актера «СВОИМ» интонациям, потому что эти интонации есть верные интонации, они дороги потому, что режиссеру дорог смысл. Другое дело, что чисто методологически добиться от актера того, что тебе нужно, можно и другими средствами, не нарушающими достоинство артиста. Впрочем, наше дело практическое, и если мой актер освоил мою интонацию, значит, он ближе к смыслу – тому самому смыслу, который, простите, был обнаружен мной и никем другим. Мне кажется, что тут нет места амбициям: если речь выражает действие, если характеры живые и на сцене царит правда чувств и мыслей, то какая разница, откуда взялись те или иные интонации, есть разделение на какие-то «синтагмы» или нет такого разделения.

И тут возникает самое важное соображение…

Когда мы говорим «искусство слова», мы имеем в виду «искусство слова», мы имеем в виду «искусство произнесения слова» – это во-первых, а во-вторых, принимая во внимание чисто театральный аспект этого понятия, мы, конечно, должны исходить из «искусства общения», потому что это и есть язык устной речи, на котором во многом (но и не во всем) строится взаимосвязь людей между собою. Бормотанье посыл слова себе под мышку или, что еще хуже, – в пол – есть дурно понятый реализм игры, штамп, непрофессионализм, мощность…

«Язык мой – враг мой – к сожалению, в современном театре эта фраза приобретает в последнее время в особенности буквальное (не образное) значение. В свое время еще Карамзин требовал от русского общества „приятности слога“, то есть изящества речи. Но в его время шла борьба с шишковистами, которые хотели в российской лингве сохранить насильственно церковно-славянскую древнюю языковую стихию и всеми силами доказывали, что в этом и состоит наша национальная традиция. Разговорная речь просвещенного общества изобиловала галлицизмами, дворяне даже мыслили „по-французски“ – отсюда в нашем обществе до сих пор дает себя знать разница в мышлении чисто литературном и разговорной речи. Бывает, недосказ или междометие оказываются ценнее целого монолога. Изолированность и этнографичность народной речи в противопоставлении, так называемому, „искусству слова“ нанесли ущерб нашей культуре, ибо на сцене говорили долгие годы не так, как в жизни, а в жизни говорили не так, как со сцены. „Совок“ принес на нашу сцену грубоватую вульгарность речи, при которой манера говорить „как в старом МХАТе“ выглядела белой вороной.

Упрощенно все сводить к дикции. Недостаток дикции или хуже – плохая дикция – есть результат не столько низкой актерской техники, сколько падения общей культуры общества, разучившегося общаться. Логика исчезает, в общении преобладают знаки хамства и пошлости, которые оказываются более понятными и близкими, чем простая и ясная, логичная форма. Народная речь в ее истинно поэтическом и натуральном виде отсутствует не на подмостках, а в культуре как таковой. Происходит процесс обнищания и разложения живого речевого общения – и это не может не сказаться на судьбах театра. Ведь не секрет, что истинно народными писателями у нас на протяжении многих последних лет провозглашаются, скажем, «деревенщики», а Пастернак, Ахматова и более Мандельштам такового звания не удостаивались никем и никогда. Ахмадулина с ее внешней велеречивостью кажется чужой, «старинной», искусственной… Но тут-то и секрет чуда ее звукоречи!

Таким образом, чтобы поднять или вернуть на нашу сцену «искусство слова», надо реформировать не столько театр, сколько саму жизнь, надо изменить употребление ПОВСЕДНЕВНОЕ того языка, который смыкается с общественным сознанием, является первейшим средством выражения этого сознания. Будет у нас другая культура – будет и новый театр, в котором искусство слова, точнее, искусство произнесения слова окажется естественным признаком, накопленным самой историей.

Запись 1986 г.

Согласитесь, самое сложное и самое радостное в театре – импровизация. Точнее, удачная импровизация. Впрочем, импровизация неудачной быть не может. В этом случае ее зовут «отсебятиной».

«Отсебятина» – раздражает. По этой причине импровизировать – очень опасно. Это всегда риск.

Посмотрим вокруг – жизнь постоянно импровизирует, природа играет везде и всюду…

В небесах облака и тучи – это импровизирует ветер.