Ольга Медведкова - Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

Этот текст Иванова был для него, безусловно, одним из важнейших, ибо в сборнике По звездам писатель поместил его предпоследним, прямо перед триумфальным завершающим аккордом «Ты Еси» [582] Позднее этот текст был переиздан в журнале Corona . В 1935 г. его с восторгом перечитывал Нувель, писавший об этом Иванову из Парижа в Рим. Письмо от 20 марта 1935 г. (архив Иванова в Риме) сопровождалось вырезкой из газеты, содержащей статью о критике Рейнаком легенды о Великом Пане. Письмо дает почувствовать, до какой степени Нувель разделял археологические интересы Бакста и Иванова. См. архив Иванова, папка 10. http://www.v-ivanov.it/wp-content/uploads/ivanov_archiv_rim_opis_5_v.1.3_01.2010.pdf Благодарю Андрея Шишкина за экскурсию по коллекциям Центра Вячеслава Иванова в Риме. . Был он, безусловно, важным и для Бакста. Ибо образ художника как поверхностного имитатора в нем категорически разрушался. Своей статьей Иванов выдавал Баксту не просто вид на жительство, а гражданство на единственной его подлинной родине – в Античности. В своей интерпретации изображенной Бакстом фигуры архаической богини Иванов – со свойственной символистам способностью наслаивать многочисленные художественные, религиозные и культурные мифологемы, просвечивающие одна сквозь другую – закреплял формулу этой Античности как синтеза древности греческой, египетской и библейской [583] Вячеслав Иванов, «Древний ужас. По поводу картины Л. Бакста „Terror Antiquus“», указ. соч. С. 408. . Афродита, Тайна, Майя, Сфинкс (греческий, бывший, в отличие от египетского, девой [584] Лицо это и в самом деле напоминает деву-сфинкса из Дельф. ), символ, подобие, подлинно-архаический идол [585] Вячеслав Иванов, «Древний ужас. По поводу картины Л. Бакста „Terror Antiquus“», указ. соч. С. 408. – созданная Бакстом фигура открывала Иванову все новые и новые «религиозно-исторические перспективы»: «„Terror antiquus“ – так назвал художник свою картину. Под древним ужасом разумел он ужас судьбы. „Terror antiquus“ – terror fati. Он хотел показать, что не только все человеческое, но и все чтимое божественным было воспринимаемо древними как относительное и преходящее; безусловна была одна Судьба, или мировая необходимость, неизбежная «Адрастея», безликий лик и полый звук неисповедимого Рока. Вот истинная религия первоначальной Греции, вот ея истинный пессимизм, хотел сказать нам художник» [586] Там же. С. 409. .

Однако, – продолжал Иванов, – Бакст хотел сказать одно, а сказал, как это часто бывает с художниками, – другое. Хотел быть пессимистом, а проявился как оптимист. Ибо Рок его, явленный в прелестном женском образе, бесконечно оборачивается Любовью, дающей Жизнь. «Еще и это понадобилось прибавить художнику, жизнерадостному пессимисту и фаталисту, разрешающему собственные запросы сознания опытами внутреннего проникновения в далекую и загадочную древность, которая, кажется ему, глядела на мир его глазами. Итак, он умышлял дать нам античный Trionfo della Morte, и дал, прежде всего, античный Trionfo della Vita» [587] Там же. С. 410. .

Как бы помимо воли Бакст показал своей картиной тройственную сущность Судьбы-Ананке, то есть древнего женского монотеизма. В интерпретации Иванова и следа не оставалось от Бакста – «культурного» и заимствующего еврея; превращался он, напротив того, в оригинального художника-провидца. Мы можем только гадать о том, до какой степени ивановский разбор его произведения мог вдохновить Бакста, внушить ему доверие к своей творческой интуиции, стать для него путеводной нитью как в его художественном творчестве, так и в теоретических работах и в прозе.

Интересно, что для Иванова, легко соединяющего эзотерику с археологией, «женский монотеизм» был в конечном счете не столько воплощением Мировой Души и Предвечной Девы, соловьевской Софии, сколько двоящимся образом «любви-губительницы», в которой физиологически, «позитивистски» истолкованная мужская энергия разбивалась об энергию женскую: «Это она обрекает мужеское на гибель, и мужеское умирает, платя возмездие за женскую любовь, – умирает потому, что не удовлетворило Ненасытимой, и немощным оказалось перед Необорной. В бессознательной исконной памяти об обреченности мужеского на гибель и о необходимости расплаты жизнью за обладание женщиной лежит то очарование таинственно влекущей и мистически ужасающей правды, какое оказывают на нас Египетские ночи Пушкина» [588] Там же. С. 413. . Мужским коррелятом этой Женской богини Иванов называл Страдающего и умирающего мужского бога, условно называемого им Дионисом. Это историософское построение словно задавало двустворчатую программу грядущих Русских сезонов Дягилева: с такой пушкинской по духу «Клеопатрой», с одной стороны, и со страдающим эротическим «Фавном», с другой. И в том и в другом из этих двух направлений роль Бакста была определяющей. Но, прежде чем перевернуть эту страницу и обратиться к Русским сезонам, остановимся еще ненадолго на предшественнице Клеопатры – Саломее.

По возвращении Бакста из Греции «Саломея» стала первым спектаклем, в котором он принял активное участие. Без понимания этого замысла нам невозможно будет продвинуться дальше в том направлении, которое мы себе назначили.

Обстоятельства этой постановки хорошо известны, мы лишь уточним здесь некоторые детали. Одноактная драма Оскара Уайльда была написана по-французски в 1891 году. Она была посвящена Пьеру Луису, который помог Уайльду отредактировать пьесу, сочиненную под сильным влиянием как Саламбо и Иродиады Флобера, так и многостраничного описания Гюисмансом «Саломеи» Гюстава Моро. Эта картина и акварельный эскиз к ней были любимыми произведениями героя Наоборот дез Эссента. Сара Бернар, влюбившись в заглавную роль пьесы Уайльда, немедленно решила сыграть ее на сцене Лондонского Палас Театра, но постановка была запрещена цензурой под предлогом невозможности изображения на сцене библейских персонажей. Тремя годами позднее пьеса была переведена на английский язык и опубликована в Лондоне с иллюстрациями Обри Бердслея (1872–1898) и обложкой, изображающей неожиданную и двусмысленную статую сатира-андрогина. По сторонам от статуи, в лесной чаще, горели свечи, а склонившийся перед ней обнаженный крылатый отрок намекал на какое-то полусвященное, полу-эротическое действо. Премьера «Саломеи» была сыграна лишь в 1896 году в Париже, в Théâtre de l’Oeuvre, созданном за несколько лет до того и сразу оказавшемся в авангарде символистского движения; там игрались пьесы Метерлинка, Стриндберга и Ибсена. Саломея Уайльда была созвучна такой драматургии: сам Уайльд упоминал Метерлинка, оказавшего влияние на замысел Саломеи . Что же касается Англии, то там пьеса была запрещена в течение сорока лет и впервые официально поставлена только в 1931 году. Запрет и иллюстрации Бердслея создали пьесе широкую известность в той же мере, в какой прославила ее опера Рихарда Штрауса, премьера которой состоялась в театре Шатле в Париже в 1905 году. В начале своего очерка о Бердслее Николай Евреинов писал: «Кто не прочь просматривать страницы истории прищуренными глазами современного эпикурейства, тот с особой любовью останавливается на событиях, отличных своей неожиданной дерзостью, исключительной находчивостью, ненормальной выдумкой. Иногда эти события имеют значение в поступательном ходе истории, иногда нет, но в том и другом случае остаются незабвенными. Причина этому в талантливом скандале, какой обуславливают и на который иногда рассчитывают смелые виновники таких редких событий» [589] Николай Евреинов, Бердслей , очерк, Издание Н.И. Бутковской, Петербург, 1912. С. 1. .