Ольга Медведкова - Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

После открытий, совершенных Шлиманом и касавшихся эгейской культуры бронзового века, названной им микенской, – культуры, которую он считал современной созданию гомеровского эпоса [570] О «донаучном» периоде в истории археологии: Alain Schnapp, La conquête du passé. Aux origines de l’archéologie , Paris, éditions Carré, 1993. См. также: Philippe Hoffmann, Paul-Louis Rinuy (dir.), Antiquités imaginaires, la référence antique dans l’art occidental de la Renaissance à nos jours (1996); Sophie Basch (dir.), La Métamorphose des ruines. L’influence des découvertes archéologiques sur les arts et les lettres (1870–1914) , École française d’Athènes, 2001; Sophie Schvalberg, Le modèle grec dans lart français , PUR, 2014 (cм. особенно последнюю главу: «По стопам Шлимана»). , подлинный взрыв был связан с именем сэра Артура Эванса (1851–1941), раскопавшего в 1900–1905 годах Кносский дворец на Крите [571] Cathy Gere, Knossos and the Prophets of Modernism , Chicago, The University of Chicago Press, 2009; Joseph Alexander Mac Gillivray, Minotaur: Sir Arthur Evans and the Archaeology of the Minoan Myth , New York, Hill and Wang, 2000; Rachel Herschman, «Introduction», Restauring the Minoans , Institute for the Study of the Ancient World at the New York University – Ashmolean museum, 2017. . Как Шлиман немедленно «распознал» в Микенах гомеровскую культуру, так Эванс по первым же результатам раскопок на Кноссосе решил, что он открыл легендарный дворец Миноса с его лабиринтом и культом Минотавра. Пользуясь личным состоянием, Эванс смог не только раскопать, но и по своему вкусу отреставрировать Кносский дворец «Миноса», давший название всей минойской культуре. Часто при этом он жертвовал скучной научной строгостью в пользу воплощения своей мечты об открытом им Золотом веке европейской культуры. Утопическое видение этой «мирной» культуры выразилось, в частности, в том, что Эванс проигнорировал крепостные сооружения на Крите и полностью посвятил себя (в сотрудничестве с группой архитекторов и художников, в частности отцом и сыном Гильеронами [572] Отец, Эмиль Гильерон (1850–1924), художник швейцарского происхождения, учившийся в Мюнхене и Париже и живший в Греции, начал работать в команде Шлимана; именно его рисунки сопровождали шлимановские археологические публикации. Эмиль Гильерон-сын (1885–1939) также учился в Париже. Оба оказали своими реконструкциями сильнейшее влияние на представление о минойской культуре. Современная наука подвергает эти реконструкции достаточно суровой критике. ) реконструкции дворца – его удивительной архитектуры, его расширяющихся к небу колонн, похожих на пальмы, и поразительных по цвету и динамике фресок.

В отличие от Рериха и Богаевского архаизм Бакста являлся, по определению Волошина, не почвенным, а культурным; место ему было в Collège de France. «Он археолог потому, что он образованный и любопытный человек, потому, что его вкус петербуржца влечет ко всему редкому, терпкому, острому и стильному, потому, что он вдохновляется музеями, книгами и новыми открытиями. Необычайная его гибкость и переимчивость создает то, что сокровища, принесенные им из других эпох, становятся наглядными, общедоступными и сохранными, как черепки тысячелетних сосудов под зеркальными витринами музеев, как захлебывающиеся вопли иудейских пророков под прозрачным, неторопливым и элегантным стилем Ренана» [573] Максимилиан Волошин, «Архаизм в русской живописи (Рерих, Богаевский и Бакст), указ. соч. С. 46–47. . В этом намеке на слабость и переимчивость Бакста, на его всекультурность, да еще со ссылкой на Ренана, под пером столь же культурного и европейски образованного Волошина, восхищавшегося Бакстом, нам трудно не узнать антисемитскую тень беспочвенного космополита, еврея, неспособного, в отличие от почвенных Рериха и Богаевского, на оригинальное творчество. Правда, право первородства Бакста худо-бедно восстанавливалось в следующих строках. В критской культуре, писал Волошин, еврейский художник узрел свое зеркальное отражение: «Какая иная древность могла быть Баксту милее, чем эта, когда архаические царевны – по библейской хронологии, современницы сотворения мира Еговой, носили корсеты, юбки с воланами, жакетки с открытою грудью с длинными рукавами жиго ‹…› В этой Критской культуре есть та изысканность форм и сознание сладости бытия, которые роднят ее с французским восемнадцатым веком» [574] Максимилиан Волошин, «Архаизм в русской живописи (Рерих, Богаевский и Бакст)», указ. соч. С. 47. . Именно в качестве еврея Бакст представлял собой мост, соединяющий Атлантиду (которую, кстати, некоторые мечтатели помещали в Палестине), минойский Крит и современный Париж. Мост этот был и объективным, и субъективным – интимно-личным. Нельзя не заметить, писал Волошин, сходства лица Афродиты-Мойры «с лицом самого Бакста, которое сквозит в ней так же естественно, как лицо Дюрера сквозит в его Христах» [575] Там же. С. 48. .

Статья Иванова об «Античном ужасе» появилась прежде статьи Волошина (последний на нее ссылался), сначала в четвертом номере журнала Золотое руно за 1909 год, а затем в книге По звездам , вышедшей в том же году [576] Вячеслав Иванов, «Древний ужас. По поводу картины Л. Бакста „Terror Antiquus“», По звездам. Статьи и афоризмы , Санкт-Петербург, 1909. С. 393–424. Переиздание книги, снабженное обширным комментарием, вышло в издательстве «Пушкинский дом», когда эта книга уже готовилась в набор. . Как верно писал Волошин, Иванову картина Бакста нужна была для демонстрации своей собственной философии, своего сложного сплава ницшеанства и неоплатонизма, истории, филологии и христианства. Но роль Бакста в ней была все же центральной и самостоятельной. Статья открывалась образом Мнемозины – покровительницы искусств и наук. Главным смыслом всех наук и искусств объявлялась именно память, воспоминание о мертвых [577] Не родилась ли эта оригинальная идея Иванова при чтении все того же Фюстеля? и одновременно воспоминание души о своей небесной родине [578] В этой идее «предвечной памяти» Иванов был явным учеником Платона. . Ибо не любая память у Иванова была матерью искусств и наук, а лишь та мистическая, воскрешающая память, что припоминала «забытое знание». Родиной этого знания был, по Иванову, Египет, научивший ему эллинов. Среди фрагментов этого знания одним из важнейших был рассказ об Атлантиде, сохраненный египетскими жрецами и поведанный Платоном в Тимее и Критии . Несмотря на то что современный мир утонул в материализме, эта мемориально-мистическая функция искусства не забылась. Некоторые художники, Бакст например, были еще на такое искусство способны [579] О живом чувстве прошлого писал со свойственным ему блеском Ницше в статье «О пользе и вреде истории для жизни» (1874), которую и Волошин, и Иванов несомненно читали. .

Через гибель Атлантиды, писал Иванов, Бакст изобразил в своей картине гибель мира в момент его трагического исчезновения, и тем не менее зритель, как ни странно, не испытывает сострадания к жертвам. Художнику удалось и технически (разрывом между первым планом и фоном), и символически (разрывом между картиной гибели и улыбкой Богини) так удалить событие от нас, что мы способны наслаждаться картиной катастрофы. Такая позиция художника не только не предосудительна с моральной точки зрения, но, напротив того, – продолжал Иванов уже с сильным ницшеанским акцентом, – является его наивысшим достижением, ибо ему удалось «единственно художественными средствами обращать противоречия нравственного сознания в согласный строй примиренной с божественным законом души» [580] Вячеслав Иванов, «Древний ужас. По поводу картины Л. Бакста „Terror Antiquus“», указ. соч. С. 403. . Под пером Иванова Бакст превращался в идеального художника, одновременно платонического (в своей способности к воскрешению забытого) и ницшеанского (прорывающего покрывало Майи, приближающегося к тайне Единого и снимающего трагическое противоречие бытия). «Истинное художество – всегда теодицея; и недаром сказал сам Достоевский, что красота спасет мир. ‹…› целительное успокоение и очищение, достигаемые трагедией, – благотворные чары Пэана-Аполлона, право восстанавливающая личность, после того, как она отрешилась от себя и нашла в себе благородные силы для чистаго, безвольного созерцания. В идеальной удаленности занимающей нас трагедии древнего ужаса от зрителя, в несообщительности аффекта, в его кафартическом преломлении и опосредовании я вижу особенную заслугу художника, дух которого поистине стал античным» [581] Вячеслав Иванов, «Древний ужас. По поводу картины Л. Бакста „Terror Antiquus“», указ. соч. С. 403–404. .