Коллектив авторов - Ф. В. Булгарин – писатель, журналист, театральный критик [litres]

По поводу «Нормы» Беллини, премьера которой состоялась на итальянской сцене в Петербурге 8 октября 1843 г., Булгарин высказался неоднозначно. «Норма» – «прекрасная опера», «Opera grandiosa, с прелестными мотивами, с воодушевлением, с игрою страстей», но помпезная стилистика начальных сцен и проникновенно-возвышенная лирика первого выхода Нормы вызвали в его душе некоторое смятение. Сначала Булгарина поразила «громкая, звучная, тромбонная и барабанная» увертюра, «приготовившая» чувства «к чему-то огромному», затем ошеломили следующие сцены с выходом первосвященника под аккомпанемент «громкаго, басистаго хора и громкаго оркестра», настроившие его «как-то героически». Но более всего изумил критика выход Нормы. Он ждал, после всего услышанного ранее, появления «существа в исполинских размерах» с голосом, способным заглушить предыдущую «канонаду». А вылетел, по его словам, «соловушко, нежное, грациозное созданье» (партию Нормы исполняла Виардо), приводившее публику в восторг в «Севильском цирюльнике», в «Дон Жуане» [407]. Энергично прочувствованный драматургический и стилевой контраст этих сцен Булгарин явно стремился понять. Но услышать музыку «сердцем», а не «головою», что для него всегда было важно, ему не удалось.

С каждым новым спектаклем оперы Беллини и Доницетти производили на Булгарина все более энтузиастическое с музыкальной точки зрения впечатление. Он как будто постепенно проникался музыкой композиторов, которую сначала не понимал и не слышал. Так, восприятие критиком «лирических драм» Доницетти в процессе первого знакомства разворачивалось в сторону осознания им жанровых особенностей и драматургии опер. Он называет «Лукрецию Борджиа» «настоящей трагедией» по содержанию, по характерам действующих лиц, отмечает «удивительное» соответствие музыки действию [408]. На него производят сильнейшее впечатление образы главных героинь – Лючии («Лючия ди Ламмермур») и Лукреции («Лукреция Борджиа») и острые, драматургические ситуации опер. Булгаринские характеристики героинь и кульминационных сцен достаточно точны и отличаются ярким языком описания [409]. Приобретая опыт в общении с музыкой Беллини и Доницетти, Булгарин отводит этим композиторам «первое место» в числе «последователей Россини». Но, оценивая оперы в целом, он, как обычно, сначала хвалит, а потом тут же находит в них разного рода изъяны. Так, «Норма» и «Сомнамбула» Беллини исполнены «сильного чувства», особым образом «трогают души»; композитор «с большим талантом и творческим даром» искал и нашел путь к «сердцу слушателей», но он все-таки нанес вред музыке мощной оркестровкой, заглушавшей голоса, и заставил певцов «вопить из всей мочи» [410]. Такой же смертельный трюк, по мнению Булгарина, проделал и Доницетти.

Оперы Дж. Верди по той же причине (довел «крик и шум до последней крайности») Булгарин слушать просто не мог. Его страшно раздражал «громкий оркестр» и введенная на сцену группа духовых инструментов в «Ломбардцах». «Нас эта музыка оглушила, и мы, заткнув уши, бежали после второго акта» [411], – писал он. Так же его оглушила и опера Верди «Эрнани» [412].

Заявив о своей позиции «россиниста» еще в начале журналистской практики, Булгарин с трудом продвигался к восприятию музыки итальянских композиторов послероссиниевской эпохи. Но в несправедливых, негативных оценках творчества Беллини, Доницетти и Верди он был не одинок. Его оппонент по вопросам музыкального искусства из лагеря «знатоков» Одоевский считал популярного Беллини олицетворением массового вкуса, отводил ему лишь роль автора «вычурных романсов», «сочинителя музыкальных вздохов и нежных кабалетт» [413]и также не мог слышать музыку Верди, называя ее «вердятиной» [414]. И другие критики в статьях о премьерных постановках, например, опер Беллини отзывались в том же духе: инструментовка и «слабая», и слишком «громкая»; сюжеты непонятные, запутанные и др. [415]

Булгарин написал немало статей о приезжавших на гастроли и работавших в Петербурге итальянских певцах. Характеристика их профессионализма в основном вполне соответствовала принятой в то время музыкально-аналитической практике. Булгарин, как и его собратья по перу, нередко ограничивался высказываниями самого общего плана, акцентируя внимание на артистизме певцов, совершенстве их «школы», «методы», ничего об этой «школе» и «методе» читателю не сообщая. Так, в статье о Дж. Паста Булгарин отметил «дивный талант», совершенную «школу» и «методу» (и на этом – все!), выдающиеся артистические данные певицы и «неподражаемой актрисы», дал краткую характеристику голоса уже немолодой примадонны, сохранившего, на его взгляд, еще много свежести, особенно «в нотах высоких» [416]; обратил внимание на «чрезвычайную обширность, звучность» и «приятность» голоса Гейнефеттер в «Отелло» Россини [417]; голос Тадини, исполнявшей партию Имоджене в «Пирате» Беллини, назвал «прекрасным» и «довольно обширным» (то есть мощным и со значительным диапазоном) и порадовался тому, что она «не фальшит [sic!], как это бывает с ученицами» [418]; писал о вокальном мастерстве и драматической игре Виардо, ее способности покорять публику, в том числе исполнением «Соловья» А. Алябьева на хорошем русском языке в качестве вставного номера в сцене урока музыки в «Севильском цирюльнике» Россини [419]; публично восторгался, как и многие, талантом Рубини и его партией Эдгара в «Лючии ди Ламмермур», а также мастерством Тамбурини в роли лорда Эштона в той же опере [420].

Булгарин, безусловно, слышал интонационные особенности голоса и мог оценить его красоту, разбирался в специфике тембров, исполнения разного рода «рулад», «фиоритур» и др. Но его искренность в похвалах итальянским певцам может быть поставлена под сомнение. Булгарин то обтекаемо пишет в угоду начальству, то вдруг, не сдерживаясь, гневается, раздражается, ерничает, проявляя собственное отношение к той или иной персоне. Например, в письмах к Р. М. Зотову, в полемике с ним, он, что называется «за глаза», называет Рубини « скоморохом », «машиной», не художником, не творцом [421], а публично, как уже упоминалось, высказывался о певце вполне позитивно. На восторги Зотова в «Северной пчеле» по поводу пения итальянских примадонн в «Семирамиде» Россини [422]отвечал (опять-таки в письме) грубо: Ж. А. Кастеллан окрестил «кривоносой курвой», обладательницей «нещадного визга», фальшивившей «во всю оперу», а М. Альбони, исполнявшую партию Арзаса, обозвал «бочкой, без всякого таланта» и голоса [423]. В следующем номере «Пчелы» он обнародовал свое несогласие с оценкой Зотовым «Семирамиды», но сделал это в обтекаемых выражениях, даже не упомянув имен певиц [424].

С появлением в Петербурге постоянной итальянской оперной труппы в 1843 г. особую остроту приобрела в периодике борьба разных мнений по поводу дальнейшей судьбы русской и немецкой оперных трупп, частично утративших с приездом итальянцев свою публику. В связи с этим Булгарину не раз вменялось в вину, что он не поддерживал русскую оперную труппу [425]. Он, действительно, не выступал (насколько это известно) с анализом ситуации в связи с обсуждавшейся в прессе темой соперничества русской и итальянской трупп. И предостерегал Зотова от каких-либо сравнений по этому поводу: «Говоря о иностранных театрах не должно никогда обращаться к нашему – ибо каков наш есть, такова воля Набольшего (т. е. государя. – Н. О. ), а наше дело – сторона!» [426]. Но Зотов, тем не менее, эту тему на страницах «Северной пчелы» неоднократно затрагивал, что свидетельствует об определенной свободе высказываний, предоставлямой Булгариным постоянным обозревателям «Северной пчелы». Кроме того, это давало ему повод полемизировать на страницах газеты с постоянными сотрудниками редакции, создавая остросюжетные ситуации.