Коллектив авторов - Ф. В. Булгарин – писатель, журналист, театральный критик [litres]

Если отношение Булгарина к музыке Моцарта в разное время менялось (то хвалил, то выражал недовольство) и смена ориентиров нередко зависела от того, кто поет и как (превосходное исполнение вызывало у критика некоторый прилив любви к Моцарту), то оценка творчества Бетховена, почитателем и популяризатором которого являлся, например, его идеологический противник, аристократ-«знаток», князь Одоевский) в основном была негативно-парадоксальной. Так, Булгарин выступил противником открытия памятника Бетховену в Бонне, считая, что вообще памятники на городских площадях должны стоять «мужам с народным именем, защитникам отечества, благодетелям и просветителям человечества», дабы «согревать сердце, воспламенять ум и служить уроком потомству». А памятники великим артистам и художникам призваны украшать музеи, академии, театры, где «люди собираются на торжество искусств». Но и в этом случае установка памятника Бетховену казалась Булгарину сомнительной, поскольку «Фиделио» он считал «прескучной» оперой» [397]. Да и бетховенские симфонии, камерные инструментальные сочинения ни у него, ни у публики (по его наблюдениям) энтузиазма не вызывали. Так, первую часть бетховенского Струнного квартета op. 131, cis-moll он назвал «усыпительной» музыкой, во второй – не нашел никаких «идей», третья часть, «которую восхищенные любители заставили повторить», на его взгляд, основана «на самой мелкой идее» и «производит эффект только тем, что прекрасно изложена (то есть компонирована) и превосходно исполнена». Судить об этой музыке «сердцем, а не головою», констатировал Булгарин, невозможно, а «что в музыке не грациозно, то идет в разряд грамматики, которая нужна, полезна, необходима каждому образованному человеку, но которой нельзя читать в гостиной, дамам, для услаждения сердца и для отдохновения разума» [398]. Но в своей нелюбви к позднему квартетному творчеству Бетховена (в том числе и квартету ор. 131) Булгарин был не одинок. Например, участники струнного квартета А. Ф. Львова, куда кроме него входили музыканты-профессионалы Ф. Бём, Л. В. и В. Мауреры, пять последних струнных квартетов Бетховена не исполняли, считая их слишком «учеными». Не стал в эпоху Булгарина кассовым и «Дон Жуан».

Несмотря на переменчивость и парадоксальность натуры, устойчивость критического взгляда Булгарина отчетливо просматривается в тактике позиционирования своей персоны как «любителя» музыки и «россиниста». Но он восторгался Россини не только потому, что ориентировался в журналистской практике на массовую аудиторию и стремился как можно более угодить публике, что ставилось ему в вину «учеными знатоками». Булгарин, безусловно, искренне признавался в любви к музыке Россини, как и многие его современники, среди которых было немало «ученых знатоков», и декларировал собственную привязанность к россиниевскому театру как некоему эталону в оценке различных явлений оперной практики. В музыке Россини его привлекала красота итальянского bel canto, великолепное исполнение, мастерство многих итальянских певцов, благодаря которым и для него, и для публики открылись новые перспективы в восприятии оперного жанра. Как «любитель» Булгарин культивировал гедонистическое отношение к опере как искусству, призванному доставлять удовольствие, где немалая роль принадлежит развлекательному началу, театру-празднику. И Россини с его блеском, жизнеутверждающей силой, преобладающим в творчестве комедийным жанром с компонентом нравоучительности вполне соответствовал вкусу Булгарина и его представлениям о функции театра в музыкальной культуре.

Булгарина упрекали в том, что он с пренебрежением относится к русской опере, декларируя любовь к «итальянщине» [399]. Но его отношение как к русской, так и к итальянской опере ни в коей мере нельзя считать однозначным. Так, Булгарин справедливо считал, что итальянская опера как культурный институт является необходимой частью полноценной светской жизни европейского толка [400], и активно рекламировал итальянскую оперную труппу 1828–1832 гг. как долгожданное, значимое явление в музыкальной жизни Петербурга. Не раз сетовал он на то, что труппа в столице не удержалась по причине незнания публикой итальянского языка и ее неготовности к восприятию итальянской музыки. Но приобретаемый публикой опыт, по верному наблюдению критика, должен был убедить всех, что итальянская опера в России существовать не только может, но и должна и что именно Россия, не избалованная знаменитостями, способна по достоинству оценить дарования итальянцев [401]. Он достаточно точно оценивал неудачи прославленной Итальянской оперной труппы 1843/44 г., спектакли которой далеко не всегда привлекали внимание публики. И раскрывал ряд вполне объективных причин данного явления. Среди них: плохое знание публикой итальянского языка и в связи с этим ее неспособность следить «за ходом пиесы», «соответственностью» слов и музыки; отсутствие развитого музыкального вкуса, который позволил бы слушателям «наслаждаться несколько часов сряду» всеми тонкостями («трудностями») стиля композитора («музыкальными соображениями») и целостно воспринимать композицию оперы; любовь массовой публики только к зрелищной стороне спектакля [402]. Показательно справедливое заключение Булгарина, что на процессы функционирования музыкально-театральной жизни особое влияние оказывают «мода и любопытство» [403]. Он подтверждал данный тезис конкретным анализом ситуации, касавшейся, например, посещаемости публикой спектаклей и концертов прославленного Рубини в 1843 г., и обращал внимание на то, что на спектаклях с участием певца зал полон, поскольку большая часть лож и кресел абонированы, а зал Энгельгардта (ныне – Малый зал Санкт-Петербургской филармонии) на концертах – полупустой, хотя поет все тот же Рубини. Все в интересе к театру, констатировал Булгарин, зависит от «моднаго света»; если его в театре нет, «то распевай хоть тридцать два Рубини – все равно!» [404].

Но в оценке музыки итальянских опер и творчества их создателей Булгарин позиционировал себя, по-прежнему, как истинный «россинист» и считал, что в операх Россини, писавшего «свои партитуры для сильных молодых людей в полном развитии их таланта», вокальные партии с технической точки зрения сложнее, чем в операх Беллини и Д. Доницетти. Да и в целом оперы Беллини и Доницетти казались критику чрезвычайно «вялыми» в сравнении с музыкой Россини, исполненной «жизни, страсти и чувства» [405]. Например, первое действие оперы «Пират» Беллини, представленной итальянской труппой 13 октября 1843 г., показалось Булгарину маловыразительным, во втором действии он обнаружил больше «жару», финал его даже и воодушевил, но в целом музыка оперы, констатировал Булгарин, «очень плоха» [406].