Коллектив авторов - Ф. В. Булгарин – писатель, журналист, театральный критик [litres]

По поводу противостояния итальянской и русской трупп Зотов достаточно жестко писал, что русская опера с приездом итальянцев «почти не существует ‹…›. Итальянская опера решительно ее убила» [427].

Булгарин считал прекрасно составленной и «искусно управляемой» русскую труппу александровской эпохи. А политику дирекции театров в 1830-е г., распорядившейся давать «большие» оперы на русской сцене и тем самым заставившей певцов «предпринимать дело превыше их сил» и петь сложные партии, он осудил [428]. Булгарин, безусловно, в данном случае ошибался, поскольку включение «больших опер» в репертуар работало на дальнейший процесс профессионализации русской труппы.

Певцов русской труппы в 1840-е гг. он хвалил, но преимущественно тех, кто принимал участие в итальянских спектаклях и выполнял «свое дело очень хорошо»; поддержал молодую певицу Семенову 2-ю в партии Сомнамбулы, отметив, что у певицы нет еще обширного голоса и утонченной техники, которыми «обладают примадонны европейского искусства», но «она поет очень мило, старательно, выполняет условия своего искусства тщательно, с величайшим вниманием» [429]; удостоил «всяческих похвал» О. А. Петрова в партии Базилио в «Севильском цирюльнике» Россини [430]и назвал «итальянским виртуозом» в «трудной роли» Лепорелло в «Дон Жуане» Моцарта, прекрасно справившимся с «итальянскою скороговоркою и длинными речитативами» [431].

Булгарин, безусловно, хорошо знал театр как социальный институт. Любовь к театру проявилась у него с юношеских лет, со времени обучения в Сухопутном шляхетном кадетском корпусе и впоследствии только приобретала более четкие контуры. Так, в 1840 г. он сформулировал задачу театра в жизни русского общества как «школу нравов», как уроки «общественной и семейной жизни». Театр критик рассматривал как целостный организм, где все его участники – литераторы, артисты, управление служат одному общему «делу». Театр также должен быть развлечением, ярким зрелищем, способным вызывать воодушевление, привлекать массовую аудиторию и доставлять ей удовольствие.

Булгарин как талантливый писатель обращал внимание на специфику литературных текстов для театральной сцены, считая, что «драматическая наша литература» «в совершенном упадке». Причину этого он видел в том, что «немногие из хороших писателей русских (а всех хороших русских литераторов можно ныне счесть по пальцам) решаются работать для сцены, и даже немногие принимаются за переводы» [432]. Обсуждая проблему статуса театра, он писал о том, что каждый театр способен сохранить свою аудиторию даже в условиях конкуренции, «если только пиесы будут по вкусу публики и хорошо обставлены» [433]; если на сцене будут играть талантливые актеры («Были бы таланты – а зрители будут»); если репертуар будет регулярно обновляться [434].

Рассуждая об оперном театре, Булгарин писал, что успех спектакля зависит от настроенности всех его создателей на вкусы различных социальных слоев публики, то есть массовую аудиторию, для которой театр существует и существовать должен. Он хорошо знал вкусы петербургской публики, выявляя, например, причины ее пристрастий или потери интереса к спектаклям итальянской оперной труппы, особенности восприятия опер с учетом реакции на новизну сюжетов, музыкального языка и др.

Достаточно точно анализировал Булгарин ситуацию с музыкальным образованием в России, отмечая отсутствие в его структуре профессиональных институций, где бы осуществлялось обучение композиторскому ремеслу. Он выражал недовольство развитием вокального образования, во многом отстававшего от европейского, указывая на недостаточность в России специальных вокальных школ, академий, «консерваторий со знаменитыми учителями» [435]. Таланты, утверждал критик, создает природа, но для их отделки нужны особые условия, то есть учебные заведения европейского образца. Он обращал внимание на значимость актерской игры для полноценной постановки оперного спектакля и его восприятия публикой, и здесь также важен процесс обучения певца.

Булгарин профессионального музыкального образования не получил, но музыкальным слухом, способностью воспринимать различные тембры голосов, интонационные и ритмические особенности произведений он, безусловно, обладал. Профессионализма более высокого ранга, развитого музыкального слуха «знатоков» ему не хватало. Поэтому восприятие «ученой музыки» (Моцарт, Бетховен), послероссиниевской итальянской (Беллини, Доницетти, Верди), а также Глинки (вслед за органично вошедшей в сердце и душу музыкой Россини) давалось выступавшему в амплуа «любителя» Булгарину с трудом. Но аналогичная ситуация во многом была характерна и для публики, и для его собратьев по перу. Требовалось время для тренировки и воспитания слуха, привычки к новому музыкальному языку произведений, впервые появлявшихся на петербургской сцене.

Как уже упоминалось, Булгарину не раз указывали на ошибки и промахи, которые он, безусловно, допускал, когда затрагивал тонкости музыкального языка, стиля произведений. Но отсутствие «музыкальной грамотности», профессиональной аналитики музыкального события, стилистики, вокальной техники и др. было характерно и для критиков с более позитивной репутацией: например, для Зотова, П. И. Юркевича и др. Музыкальная журналистика первой половины XIX века пребывала (за редким исключением) на территории любительства, многие ее представители специального образования не имели и к анализу музыки приступали лишь эпизодически, впрочем, и не ставив перед собой таких задач.

Оппонентов Булгарина, «знатоков» возмущала не только его некомпетентность в оценке значимых для них явлений, позиция «россиниста», приверженца «итальянщины». Раздражали интонация, некая разухабистость стиля, лексика, воспринимавшаяся читателями булгаринских статей как оскорбление. Напомню, например, выпад Булгарина в сторону «знатоков», которые «дают у себя квартеты, кормят музыкантов и слушателей», не являясь музыкантами «по званию , играют, поют, и даже сочиняют»; «из множества посредственностей вырождаются гении, как ананасы, на удобрении»; «Фиделио» Бетховена – «прескучная» опера, музыка Глинки «однообразна и утомительна в высшей степени» и др. Используя свое язвительное перо, Булгарин нередко создавал в фельетонах сатирические портреты музыкантов и композиторов, например, в духе карикатурных рисунков Н. А. Степанова, где художник изображал Глинку, Даргомыжского, Одоевского и др. в весьма неприглядном виде. Но шаржи Степанова отражали творческую и бытовую атмосферу кружка его друзей, единомышленников, где дух иронии и насмешки считался нормой. Булгарин свои литературные «шаржи» и на великих ушедших, и на великих живущих, как истовый газетчик, распространял по всей стране, что вызывало резкое неприятие его личности в образованной музыкантской среде. Тем не менее провокативность характера Булгарина, его стремление привлечь внимание читателя разными способами – непоследовательностью оценок или точным наблюдением, хулой или хвалой – приносили и пользу. Он инициировал острую полемику, борьбу мнений по вопросам музыкального театра, исполнительства и др., что способствовало профессионализации отечественной музыкальной журналистики.