Коллектив авторов - Ф. В. Булгарин – писатель, журналист, театральный критик [litres]

Насмешки современников Булгарин нередко провоцировал сам, поскольку его позиция по разным вопросам музыкальной жизни и искусства менялась из-за сложной, мятущейся, парадоксальной натуры, что нередко приводило к скандальным ситуациям. Так, отношения Булгарина с дирекцией императорских театров складывались по-разному. Стратегию руководства театров он как редактор и музыкальный критик официозной газеты должен был, естественно, учитывать, но по указанным свойствам характера у Булгарина нередко возникали конфликты с дирекцией. Например, в одном случае он поддержал инициативу дирекции и от лица любителей музыки выразил ей благодарность в связи с постановкой русской оперной труппой оперы Дж. Мейербера «Роберт-дьявол» на Александринской сцене 14 декабря 1834 г., отметив, что опера, в «отношении к сценическому действию достойная порицания, появилась у нас усовершенствованною и облагороженною» [374]. Как облагородили оперу, Булгарин не уточнил, но, скорее всего, имелось в виду следующее. В оригинальной французской версии во второй картине третьего действия в балетной сцене у развалин монастыря из гробниц монастырского кладбища вставали монахини-грешницы, проклятые небом за то, что нарушили свой обет и предались пагубной любовной страсти. В русской версии вместо монастыря возникали развалины старого замка, а из нескольких замурованных в его стену гробниц выходили простые грешницы, лишенные «монашеского звания».

А вот в связи с одним из фельетонов, в котором Булгарин коснулся исполнения оперы В. Беллини «Норма», у него возник резкий конфликт с властью. Он позволил себе сравнить постановку итальянской оперной труппы 8 ноября 1843 г. в Большом театре (партию Нормы пела «вторая примадонна сопрано» Л. Ассандри, супруга заведующего репертуарной частью А. Л. Неваховича) с недавно открытым частным зверинцем Зама, показавшимся критику занимательнее спектакля [375]. Дипломатия по отношению и к театральному начальству, и к недавно прибывшим в Петербург итальянским премьерам и примадоннам в данном случае у Булгарина не сработала. И за его скандальной публикацией последовало разбирательство в верхах – на уровне министра императорского двора князя П. М. Волконского и императора Николая I: критику был сделан строжайший выговор, а цензурному комитету, пропустившему «неприличную статью», пришлось искать разного рода оправдания своему проступку [376].

Данная история весьма показательна для оценки поведения Булгарина в отношениях с властью. Так, он неоднократно до скандала с «Нормой» предостерегал театрального рецензента «Северной пчелы» Р. М. Зотова даже от намеков «на нашу дирекцию»: «Вы должны знать, что главный распорядитель всем: сам Царь наш, по нем Волконский – тут Гедеонов – друг Дубельта» [377]. В другом письме тому же адресату: «Никогда я не требовал от вас, чтоб вы только хвалили театр, в угоду Гедеонову! Но дирекции мы не смеем касаться – т. е. не смеем говорить, почему постановка пиесы не так, почему роль дана той, а не той, и проч. Вспомните, что многие пиесы поставляются по воле и вкусу самого Царя! Впрочем, мне однажды приказано , именем Государя, устами графа Бенкендорфа не мешаться в распоряжения дирекции. Наше дело: игра актеров, содержание пиесы, исполнение и композиция музыки – довольно с нас и этого!» [378]Тем не менее в случае с «Нормой» Булгарин не счел нужным предостеречь самого себя и поступил весьма решительно, полностью уничтожив спектакль с новой примадонной фразой «aut bene aut nihil» и отправив в адрес певицы ядовитую стрелу с намеком на то, что превзойти выдающихся исполнительниц партии Нормы – Дж. Паста и С. Гейнефеттер – ей вряд ли когда-либо удастся. Он не стал принимать во внимание то, что обруганный им спектакль – это премьерная постановка «Нормы» ангажированной властью итальянской оперной труппы в ее первый петербургский театральный сезон 1843/44 г. и что его реакция на спектакль для внимательного, знающего закулисные игры читателя – очевидный намек на дирекцию, и конкретно на Неваховича, вызывавшего у Булгарина непрофессиональным ведением театральных дел недобрые чувства.

Спектакль, действительно, был неудачным. Ассандри пела не лучшим образом, партнера, тенора И. Пазини, встретили «шиканьем и оскорбительным хохотом» [379]. К тому же первое появление Ассандри на петербургской сцене вслед за блистательными выходами П. Виардо в «Севильском цирюльнике» и «Отелло» Дж. Россини, да еще в ансамбле с прославленными Дж. Рубини и А. Тамбурини, не способствовало благосклонному приему певицы публикой и успеху премьеры спектакля в целом.

Реабилитировать Булгарина и «Северную пчелу» сразу же попытался Зотов, после второго спектакля «Нормы» похваливший и Ассандри, и Пазини [380]. Но до публикации статья Зотова прошла через руки Булгарина, который, невзирая на скандал, вычеркнул из текста «все выгорожение Неваховича [который по долгу службы занимался назначением певцов на роли. – Н. О. ], ‹…› потому что эта защита вопреки мнению публики» и его, Булгарина, «совести» [381]. В результате статья Зотова приобрела некий булгаринский оттенок: на фоне дифирамбов второму спектаклю первый все-таки оценивался как плохой.

Указывая Зотову на то, что объектом анализа критика должна быть «пиеса и игра актеров, ‹…› а зачем играл тот, а не другой, зачем выбрали ту, не другую пиесу, почему так декорировано, а не этак», суждению не подлежит [382], сам Булгарин этому правилу следовал не всегда. Например, оценивая первый сезон итальянской труппы, он стал критиковать установленный начальством репертуар 1843/44 г., который показался Булгарину слишком однообразным, с уклоном в «лирические трагедии и драмы». А ему и публике, о которой он постоянно заботился, хотелось бы слышать «что-нибудь полегче, оперу буффа или хоть мелодийные россиниевские создания», а не утомляться от чего-то «тяжелого сердцу» и «безпрерывно унылого» [383].

В начале журналистской карьеры Булгарин стремился к налаживанию связей с аристократической средой, публикуя хвалебные отзывы на любительские великосветские концерты с участием аристократов-меломанов, и позиционировал себя в качестве почитателя «высокого» искусства, записавшись в «моцартисты». Показательны с этой точки зрения статьи, написанные им до 1828 г. и посвященные духовным жанрам и их создателям. Так, в 1826 г. Булгарин поместил некролог в связи со смертью композитора И. Г. Мюллера (Миллера) – выдающегося, по мнению современников (с которыми был солидарен и Булгарин), «контрапунктиста»; дал высокую оценку духовным сочинениям композитора, в частности оратории «Архангел Михаил» [384]. Он восторженно писал о «почитаемом всеми знатоками» «Реквиеме» В. А. Моцарта, прозвучавшем в Петербурге 31 марта 1826 г., отметив присутствие на концерте «высшаго общества» столицы, продажу до 1000 билетов и полный аншлаг [385]; привлек внимание читателей пересказом известного анекдота о создании «Реквиема»: о появившемся загадочном незнакомце, заказавшем заупокойную мессу Моцарту, о мистическом вдохновении, снизошедшем на композитора в дни работы над произведением, о его фатальном предчувствии близкой смерти и о мессе, которую Моцарт писал для себя.