Олег Табаков - Счастливый билет. Моя настоящая жизнь. Том 2

Получилось у нас сотрудничество с финским режиссером Раей-Синикой Ранталой, той самой женщиной, в лице которой финны протянули руку помощи в 1980 году, когда я испытывал на себе последствия «запрета на профессию», как теперь это явление называют борзописцы-журналисты.

По приглашению Ранталы я очень часто в течение десятилетий ездил ставить спектакли и давать мастер-классы актерского мастерства в Финляндии: сначала в город Лахти, где она тогда работала, а затем, когда Рая-Синика переехала, – в Хельсинки. Я, в свою очередь, приглашал ее в Москву: Рантала ставила в Подвале, а однажды приехала в Москву и сделала в Художественном театре спектакль по пьесе Леонида Андреева «Тот, кто получает пощечины».

Более тесными по жизни оказались мои связи с Чехией, усиленные еще и тем, что я являюсь гостем-профессором Пражской академии искусств, преподаю там и сейчас. Для участия в пьесе Павла Когоута «Нули», в то время особенно востребованной в Восточной Европе, я пригласил актера из Театра Моссовета Сергея Юрского. Поставил пьесу декан актерского факультета Пражской академии искусств Ян Буриан, руководитель театра в городе Пльзень.

Короче говоря, дело закрутилось. Не думаю, что нужно перечислять все работы, реализованные за первые несколько лет. Важно было, что отныне работа кипела не только на Большой сцене, но и на всех других возможных участках сценических подмостков Художественного театра. Все это вполне объяснимо. Театр, ощутивший свою действительную востребованность, ожил. Аппетит приходит во время еды, и к исходу второго сезона, приходя в театр, я видел, как почти во всех укромных местах копошатся группы, которые что-то готовят, производят какие-то работы по созданию нового репертуара. Причем это было не всегда санкционировано или как бы инспирируемо… Может быть, я несколько преувеличиваю или романтизирую этот процесс… Говорят, что нельзя влить новое вино в старые мехи, потому что их разорвет. Можно-можно.

Параллельно со всем вышеописанным в силу объективной необходимости я должен был освобождаться от той части труппы, которая была, так сказать, явно не ко двору или нарушала правила внутреннего распорядка театра, и срочно искать новых людей.

Когда-то я вывел довольно грустную тезу: из одного курса театр не сделаешь. Вся история Художественного театра состоит из беспрерывного поиска и приращивания актеров, необходимых для конкретной литературы, конкретного спектакля. Отцы-основатели занимались постоянным коллекционированием труппы, которое в Художественном театре продолжалось до самой смерти Станиславского в 1938 году и до ухода из жизни Вл. И. Немировича-Данченко в 1943-м.

Достаточно вспомнить приглашенных в театр провинциальных актеров Александра Вишневского, Леонида Леонидова, Василия Шверубовича (Качалова). Периодически возникала идея обновления театра путем вливания молодой крови – идея студий: Первой, Второй, Третьей, Четвертой, из которых вышло замечательное «третье поколение» мхатовцев: Тарасова, Еланская, Станицын, Ливанов, Яншин. Я уж не говорю о студийце Михаиле Александровиче Чехове, великом русском актере, который был для Константина Сергеевича Станиславского милым мальчиком из знакомой интеллигентной семьи, а в идентификации вырос в один из символов Художественного театра. Точно так же в постимперскую эпоху во МХАТ пришли Анатолий Кторов, Вера Попова, Василий Топорков – актеры знаменитые, сделавшие имя в провинции, но перешедшие к Станиславскому учиться. И едва ли не главнейшим, на мой взгляд, поступком жизни Владимира Ивановича Немировича-Данченко явилось создание им в 1943 году Школы-студии МХАТ. То есть когда еще никто, кроме Бога, не знал, кто победит во Второй мировой войне, этот поразительный человек восьмидесяти четырех лет, которому и жить-то оставалось всего несколько месяцев, вдруг взял и заложил основу бессмертия Московского Художественного театра. Этот факт стоит в ряду моих человеческих открытий и потрясений наравне с Библией и тем, что мой отец, обладая «броней» и научным талантом, оставил это все в стороне и ушел на фронт. То есть, оказывается, вечный российский вопрос «Что делать?» находит иногда совершенно человеческие ответы, да еще с определенной высотой духа… Полагаю, что подобное обыкновенное чудо случается тогда, когда человеку становится ясно, что жизнь оканчивается не на нем. После войны были весьма сложные годы, когда на сцене МХАТа появлялись произведения лживые, холуйские, вроде «Великой силы», «Незабываемого 1919-го», вплоть до повести о любви, написанной одним из апологетов социалистического реализма Анатолием Софроновым под названием «Сердце не прощает». Названия-то какие подлые выбирались, чтобы рассказать о борьбе хорошего с прекрасным в окружающей нас жизни! И в то же самое время МХАТ принимает в свое лоно бывшего героя театра под руководством Радлова – Бориса Смирнова и вернувшегося из ГУЛАГа Юрия Эрнестовича Розенштрауха (Кольцова), представшего на сцене глубоким, трепетным и подлинным героем-неврастеником, причем в разных ипостасях: начиная с профессора Полежаева в «Беспокойной старости» и заканчивая известным эпизодом в «Дворянском сердце», в котором его герой говорил «Я верил и верую!» так, что я до сих пор это помню.

Совершенно необъяснимым образом где-то в провинции нашлась актриса Бабахан, которая при выходе на сцену МХАТа в роли Анны Аркадьевны Карениной приняла фамилию Андреева… Валико Квачадзе, который был взят в театр для того, чтобы играть «отца» и душителя многих народов Иосифа Сталина… Я привожу здесь эти примеры столь пространно, чтобы было понятно, что формирование, коллекционирование труппы – процесс естественный и перманентный.

В это же самое время я шестым чувством уловил технологию сегодняшнего театрального успеха, по которой в настоящее время живут все столичные театры. Она заключается в том, что для участия в спектакле привлекается популярный, уже прославившийся артист. А серьезность задач, которые мы ставим перед этим артистом, зависит уже от нас. Остальная труппа выстраивается вокруг него, зрители идут на любимого артиста, театр собирает залы. А собираемость зала и возвращение доверия зрителя были моей целью! Поэтому первым делом я привлек к участию в постановках Художественного театра известных артистов Подвала. Женя Миронов вместе с Гариком Леонтьевым был занят в «№ 13», а через несколько лет – в спектакле «Господа Головлевы», где он блистательно сыграл роль Иудушки. Жаль, что не получилось осуществить постановку шекспировского «Ричарда III» режиссера Питера Штайна, которую я планировал специально для Миронова. Зато Женя пришел мне на выручку, когда я реанимировал ефремовскую «Чайку». Спектакль еще долго и успешно существовал в репертуаре театра именно в версии Ефремова и с Евгением Мироновым в роли Треплева.