Татьяна Забозлаева - Владислав Стржельчик

Роль брата-джентльмена уготована Стржельчику. И как он роскошествует в роли, представляя поначалу этакую воплощенную респектабельность и добродетель!

Утренний кофе, сигара, газеты, жена, для которой припасен традиционный поцелуй в щеку. Да, он, конечно, позвонит ей, если придется задержаться по делам или срочно вылететь в другой штат — мало ли что... Рико-старший! Он буквально излучает респектабельность и добродетель. Он бесспорно тот самый добропорядочный американец, улыбающееся лицо которого смотрит с афиш и этикеток, призывает, убеждает, настаивает: «Делай, как я! Будь, как я!» Он — национальный любимец, он — эталон Америки, ее гордость, слава и надежда. Правда, мимолетный оценивающий полувзгляд, доставшийся явно не респектабельной секретарше, намекает на иные потаенные движения Рико-старшего. Ну, а в остальном он весь налицо!

Замечательны метаморфозы, которые происходят с Рико — Стржельчиком в обществе разных людей. Весь — довольство и благополучие, он сникает перед светлыми очами своего босса — главы корпорации. В состоянии полусна-полуобморока, слегка пошатываясь и натыкаясь на предметы, выходит он из комнаты, и дверь как будто выталкивает его наружу: сил нет.

Самодовольный баловень фортуны, он заискивает перед угрюмым фермером — тестем своего брата, надеясь выведать тайну исчезновения младшего Рико. Он неважно чувствует себя у матери, шкура шпика сидит на нем неловко. Он юлит, выкручивается, мечется в поисках спасительной лазейки. Он измучен вконец. Но ради своего благополучия он пойдет на все, и на предательство брата в том числе. Он — деловой американец. И потому через несколько часов он сядет в самолет и полетит в свой благословенный дом. Дело сделано, он оправдал доверие босса, и теперь его ждет респектабельный халат, столь же респектабельные кофе, сигара, газеты, жена.

Здесь следует задуматься над тем, какова же природа драматизма, который принес Стржельчик на телеэкран из театра.

У Рико-старшего страсть к преображению. Не внешнему, а внутреннему. Он всю жизнь стремился одеться и загримироваться под избранный им идеал человека. Вне этой маски, вне избранного им амплуа он жить не может, он разучился жить иначе. Несколько театральная манера поведения Стржельчика на телеэкране в данном случае не казалась нарочитой, как это было в «Четвертом», она «ложилась» на образ, срасталась с его сущностью. Рико заражен болезнью лицедейства, когда я не есть я , а некое другое лицо, воплощающее собой мыслимый образ жизни, мыслимый кодекс чести, в данном случае идею благополучия как единственно приемлемое для героя Стржельчика руководство к жизни. Ради этого идеального лица и старался Рико, шел на преступление, лишь бы сохранить эфемерную видимость благополучия, которого он домогался всю жизнь. Таким образом, спустя несколько лет Стржельчик попытался как бы взорвать заданность пьесы Симонова «Четвертый», с большей аналитичностью осмыслив ее исходную ситуацию на телеэкране.

Театральная же судьба Стржельчика после «Варваров» складывалась не слишком благополучно.

Наряду с «Четвертым», в том же 1961 году, актер сыграл самовлюбленного мужа в пьесе-сказке «Верю в тебя», роль, о которой не стоило бы и упоминать, если бы спектакль не занял прочного места в репертуаре театра. Непритязательная комедия-полуводевиль из современной жизни, с минимальным — по моде тех лет — количеством действующих лиц, естественно, привлекала зрителей, способствуя популярности актера, но и диктовала определенную систему актерской выразительности. Талантливый и эгоистичный муж-архитектор, жена, тоже архитектор, но неудачница, и друг-сказочник, заставивший героиню «поверить в себя»,— характеры действующих лиц, коллизии, возникающие между ними, допускали и мелодраматическую напыщенность, и буффонные трюки, и сомнительного качества остроты.

Таким образом, тема столкновения в человеке органического с призрачным, заявленная в Цыганове, вновь была оттеснена в творчестве Стржельчика на задний план. И, как выяснилось впоследствии, оттеснена надолго. Стржельчик погрузился в бездумно-развлекательную стихию театра. Причем художественное качество этой театральности в спектакле «Верю в тебя» оставалось на уровне каламбура.

В 1962 году в комедии Грибоедова «Горе от ума» Стржельчик явился Репетиловым. В спектакле рядом с Чацким — Юрским, угловатым, неловким (казалось, за все мало-мальски выдающиеся предметы он больно задевал локтем), Репетилов Стржельчика выглядел слишком закругленным.

Критик Е. Калмановский в рецензии на спектакль писал, что на сцене рядом с живым, с жизненным, рядом с Чацким, который весь из сегодня, из сейчас, неудачно соседствует некая вневременная условная театральность: «Театральное часто подавляет и оттесняет жизненный смысл событий в третьем действии... В четвертом действии на сцену является Репетилов. В. Стржельчик играет его внешне ярко, с очевидным пластическим богатством. Но кто же его герой: безнадежно выродившийся, опустившийся духом Чацкий? Или довольный собой притворный либерал, модная пародия на свободомыслие?» [29] Калмановский Е. Возвращение Чацкого,— Смена, 1962, 25 окт. Образ, созданный Стржельчиком, в логику спектакля, даже, точнее, в стилистику спектакля, не вписывался, «бил» мимо, хотя актерски он был выполнен с поразительным совершенством.

Из множества трактовок Репетилова Стржельчик выбрал не самую оригинальную, и совсем не драматическую, и совсем не пародийную. Он сыграл водевиль.

Репетилов Стржельчика был воплощенный афоризм: «Да! Водевиль есть вещь, а прочее все гиль». Он играл в «Горе от ума» стихию «чистой» театральности. Театральность как таковую, безотносительно к ее общественному смыслу, нравственному назначению и гносеологической функции. Он прославлял жизнь-театр, жизнь-игру и был как бы спектаклем в спектакле.

Можно лишь догадываться, что по замыслу Товстоногова Репетилов должен был стать воплощением банального, затверженного, олицетворением выродившегося либерализма, неискреннего, ряженого, образом демагогической театрализации жизни. Не случайно же жуткие хари-маски на балу, которые преследовали Чацкого в спектакле БДТ, для многих критиков связывались в итоге с фигурой Репетило-ва. Здесь ощущалась какая-то зыбкая зависимость (зыбкая оттого, что недостаточно была выявлена, реализована постановщиком), одно, вероятно, должно было переходить в другое, «толпа мучителей» и «пустой малый» Репетилов должны были сливаться в единое целое — в образ придуманного, условного мира, чуждого всему подлинному.

Но, вопреки замыслу Товстоногова или в подтверждение ему — нет нужды гадать,— Стржельчик сыграл в Репетилове нечто диаметрально противоположное. Его Репетилов не сделался символом зловещей «театральной» риторики, а стал апофеозом театральности в буквальном смысле слова.