Татьяна Забозлаева - Владислав Стржельчик

«Взгляните на них: конечно, легко заметить, что «философствуют» они как-то привычно, что они заболтали свои идеалы, что они слишком легко перескакивают с «высоких материй» на будничные домашние дела, что сотни мелочей отвлекают их от их собственных любимых тем и немного расплывчатых убеждений» [30] Рудницкий К. Возвращение Чехова.—Театр, 1965, № 5, с. 40. . «Что-то главное, ценное в жизни пропущено, потеряно за мелочами, за ерундой, за житейскими заботами, вздором» [31] Львов-Анохин Б. Прощание с иллюзиями. — Театр, 1965, № 7, с. 56. . «Жизнь этих людей суетливо-деятельна и в то же время на редкость никчемна. Они толкутся вместе, живут рядом десятками лет, и это привело их не к доброму согласию, а к непрестанному тяжелому раздражению. Каждый заранее слышит, что и с какой интонацией скажет собеседник, знание это усиливает раздражение, тем более что говорят все о пустяках, о житейских мелочах, в которых утонули, потому что того, что называется целью жизни, у них нет и в помине» [32] Полякова Е. Еретически-гениальная пьеса.— Театр, 1966, № 8, с. 39. .

Три эти цитаты взяты из разных рецензий на разные чеховские спектакли. Но как поразительно продолжают они друг друга, словно речь в них идет об одной постановке. Товстоногов, Кнебель, Эфрос искали и находили в Чехове в середине 1960-х годов нечто общее. И в то же время оценка жизненных явлений была в этих спектаклях различной. Художники разных поколений и разного склада мысли смотрели на одну и ту же действительность с разных точек зрения, оттого и жизнь в их спектаклях окрашивалась тонами то светлой печали, то сумрачного отчаяния.

Коренная мхатовка Кнебель ставила «Вишневый сад» как поэму распада родственных связей между людьми. Акцент в ее трактовке делался не на «распад», а на «поэму»: ажурная белизна нарядов, тюль, кружева... Лучший ученик Кнебель и потому тоже мхатовец Эфрос уловил в поэтичнейшей «Чайке» раздирающий, скрежещущий подтекст. Нет ни колдовского озера, ни великолепной птицы, а есть затяжной дождь, хроническая русская слякоть и отупляющий стук лото, что сводит с ума, толкает на самоубийство. «Три сестры» Товстоногова и Эфроса в ряду появившихся чеховских спектаклей, может быть, выглядели наиболее жесткой, недвусмысленно жестокой пьесой. Здесь человека просто подстреливали как вальдшнепа, подстреливали деловито, хладнокровно, привычно.

Кажущаяся определенность «Трех сестер» обеспечила ей счастливую сценическую судьбу. Два мхатовских спектакля — 1901-го и особенно 1940 года, поставленные первый Станиславским и Немировичем-Данченко, второй Немировичем-Данченко, создали устойчивую традицию в толковании «Трех сестер». И потому пьеса воспринималась до недавнего времени чуть ли не самой образцово-классичной из всего классического русского репертуара. Обращение к ней требовало известного мужества и риска, аналогии были неизбежны, а исход их проблематичен.

Сцена БДТ в «Трех сестрах» в первые мгновения спектакля казалась на редкость огромной и пустой. Даже не пустой, а опустошенной. Несколько сдвинутая от центра вправо, асимметрично возвышалась великолепная белая колонна. Она ничего не поддерживала и жутко обрывалась в темноте. Одинокая и до невозможности ненужная здесь, словно уцелевшая после землетрясения или бомбежки.

Был ли это именно дом генеральских детей? Наверно. Хотя трудно утверждать. Дома-то, как такового, на сцене и не было. Была немногочисленная мебель, намечались в отдалении узкие окна, а вместо стен и потолка, вместо привычного по мхатовским спектаклям павильона был чуть туманящийся или чуть дымящийся на солнце воздух. Возникало ощущение безлюдья и заброшенности, как на пепелище.

В «Трех сестрах» Товстоногова опять-таки, как в «Варварах», возникал образ не конкретного уездного захолустья, а обширнейшего пространства. Такой «романный», по слову Д. Золотницкого, или эпический, по определению К. Рудницкого, характер сценического действия был заявлен с самого начала. Он рождал и специфическую атмосферу покачивания-простора, как на реке или на озере, и свою колористическую гамму, где нет ничего особенно выделяющегося, особенно выдающегося: черное, серое, белое платья Маши, Ольги, Ирины — сколько их таких?

Сестры раскиданы по огромному пространству сцены, будто только освобождаются ото сна, от ужасной зимы, от траурного года (год назад умер отец) и будто грезят наяву, ничего не замечая вокруг. Они словно напевают какую-то славную мелодию, каждая по-своему и каждая о своем. Здесь хорошо, несмотря на озабоченность Ольги — Шарко и «мерлехлюндию» Маши — Дорониной. Здесь можно отдохнуть. Это сразу почувствует замотанный в переездах, замучившийся с женой и двумя девочками Вершинин — Копелян и захочет отдыхать. Неразлучные Федотик и Родэ, торопясь, перебивая друг друга, затеют возню с фотоаппаратом: ведь праздник, именины. А Кулыгин — Стржельчик, долговязый, длиннорукий, в добродушно поблескивающем пенсне (напоминал бы Чехова, только волосы уж как-то по-приказчичьи зализаны), вдруг запоет «Гаудеамус» и начнет размахивать в такт своими длинными руками.

Смешно, чудаковато, но славно. Славно, когда на именинный ужин жареная индейка, и пирог с яблоками, и наливка вкусная, когда жизнь определена милыми добрыми традициями вроде тех, чтобы на масленицу звать ряженых, а в первый день весны печь «жаворонков», а по вечерам устраивать неспешные чаепития и жить большой семьей всем вместе в открытом для гостей доме.

Наташа во втором действии пьесы скажет о сестрах: «Они — добрые...» — и потом еще много раз порознь и всех вместе назовет сестер «милыми». Добрые и милые — это, оказывается, трещина, через которую можно проникнуть в целое, в мир сестер, чтобы разрушить его или, по крайней мере, вытеснить из собственного дома.

Сестры постепенно вытесняются из собственного дома — сквозное действие спектакля Товстоногова.

Уклад их жизни с непременными ряжеными и чаепитиями, с непременным знанием иностранных языков и возвышенным строем мысли уходит в небытие. Дом и сад с еловой аллеей достанется Наташе, которая сначала все вокруг повырубит и пни повыкорчует, чтобы и корней не осталось, а потом на солнцепеке начнет разводить цветочки. Этот конфликт в спектакле между сестрами и мещанкой Наташей обретает символическое звучание. Здесь ведь ни больше ни меньше — борьба двух культур захвачена, столь же, кстати, исторически предрешенная в своем исходе, как распад античности под натиском варваров.

Маша говорит в пьесе об Андрее: «Вот Андрей наш, братец... Все надежды пропали. Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было много труда и денег, а он вдруг упал и разбился. Вдруг, ни с того ни с сего». В спектакле это ощущение внезапного бессилия, внезапно оборвавшихся связей, когда все не просто пропало, а рухнуло, было очень глубоким.