Татьяна Забозлаева - Владислав Стржельчик

Жизнь застигнута «врасплох», словно на изломе, когда одна цивилизация сменяет другую. Товстоногов обнажил психологический механизм этой «смены», выявил ее протяженность, процессуальность. И еще — историческую значительность и человеческую конкретность процесса, когда один тип людей наглядно сменяется другим.

Из воздушного генеральского дома сестер выживала деятельница Наташа. Конфликт пьесы, конфликт двух миров получал зримую конкретность. Вот одни, а вот — другие. Общности между ними быть не может. Один мир закономерно обречен на истребление другим.

Замысел спектакля Станиславского и 1901 году был пронизан иронической издевкой. Шел лирический диалог Маши и Вершинина, уносивший было зрителей к возвышенным мечтам, и вдруг под диваном заскреблась мышь. Герои продолжают любовный дуэт и постукивают по дивану. Исчезла мышь — запиликали где-то поблизости на скрипке. Это Андрей упражняется. Умолкла скрипка — возник звук пилы. Андрей теперь пилит и словно «перепиливает» надежды Маши и Вершинина. Заговорила Ирина (в который уж раз!) о переезде в Москву. Вершинин взял со стола игрушку — Петрушку с цимбалами — и позвякивает ею в такт Ирининым словам. Самый лиричнейший порыв героя тут же «осмеивается» его партнерами, как бы снимается с повестки дня. Разве здесь дело в Наташе? Но странно: замечая эту иронию, герои первого мхатовского спектакля не обособлялись. Наоборот — становились, кажется, еще более общительными, шли навстречу друг другу и делались, как говорится, злее до жизни. Чем сильнее била их жизнь, отнимая надежды, тем с большей страстью они жаждали жизни. Другой — не мелочной, не малокровной. В рецензии на спектакль Леонид Андреев восклицал, подводя итог увиденному: «И как безумно хочется жить!»

Анатолий Эфрос спустя шестьдесят пять лет, подхватывая тему первого мхатовского спектакля, еще более сглаживал остроту личностного или эпохального конфликта между сестрами и Наташей. Трагедия заключалась в том, что в каждой из прекрасных чеховских сестер сидело свое «мерзкое, шершавое животное» — своя Наташа. И зрители явственно представляли себе, как нежная, интеллигентная Ирина, словно базарная торговка, орала там на телеграфе на женщину, у которой умер сын и она пришла послать телеграмму в Саратов, а адрес вспомнить не может. И зрители уже воочию видели, как Андрей — этот славный Андрей, мечтавший о профессорской кафедре в самом Московском университете,— топал на глухого Ферапонта: «Я тебе не Андрей Сергеевич, а ваше высокоблагородие!» Пошлость, грубость, бесчеловечие внедрялось в сознание самых лучших людей, как бы отбрасывало их друг от друга, разъединяло.

Замысел Товстоногова был несколько иным.

Определяя сверхзадачу пьесы в 1940 году, Немирович-Данченко сравнивал чеховских интеллигентов с горьковскими. В сравнении наглядно выступала элегическая поэтичность чеховских героев. «Это не есть борьба,— говорил Немирович-Данченко,— будем говорить — безволие. А между тем желание лучшей жизни всех охватывает огромное. Отсюда и получается тоска по лучшей жизни, а не борьба за лучшую жизнь» [33] Цит. по кн.: Строева М. Чехов и Художественный театр. М., 1955, с. 267. . Немирович-Данченко как бы «извлекал» чеховских героев из связей окружавшей их мелочной действительности, как бы приподнимал над жизнью, освещая фигуры чеховских интеллигентов заревом возвышенных идей.

В спектакле Немировича-Данченко действующие лица не столько даже тосковали о будущем, сколько мечтали о нем. Нерадостно, непатетично, с грустью, отмечая свою отторгнутость от прекрасного далека, но мечтали, жили мечтой. Образ тоски определил скорее атмосферу товстоноговского спектакля.

Именно здесь была тоска. Глухая, затаенная, с приступами предсмертного отчаяния, когда Тузенбах — Юрский, прощаясь с Ириной, молил о слове, о жесте, о взгляде — не любви, хотя бы участия, когда он все еще надеялся на проблеск взаимопонимания, живого чувства. И — уходил на дуэль, как на заклание.

«Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было много труда и денег, а он вдруг упал и разбился. Вдруг, ни с того ни с сего» — Машину реплику можно было отнести и к Тузенбаху, и к Вершинину, и к ним самим — прекрасным трем сестрам.

Товстоногов не обнаруживал в чеховских героях Наташиных интонаций, как Эфрос. Он обвинял их в другом — в либерализме и безволии. Деликатность чеховских героев не способна была противостоять в спектакле БДТ жестокому реализму жизни и закономерно оборачивалась попустительством насилию. Поэтому в сцене прощания с Тузенбахом Ирина поражала своим равнодушием, а в ссоре с Наташей из-за няньки Анфисы Ольга выглядела преступно беспомощной.

Ирина повторяла: «Я все забыла, забыла... У меня перепуталось в голове... Я не помню, как по-итальянски окно или вот потолок... Все забываю...» Прекрасные чеховские интеллигенты в спектакле БДТ действительно забывали, кто они такие и зачем живут на свете. Нет, Товстоногов не находил в них ни грубости, ни хамства. Наоборот. Он как бы «заклинивал» чеховских героев на их интеллигентности. И были они удивительно прекрасными: и Маша — Доронина, словно отразившая последние траурные отсветы камина, и трепещущая от боли, как будто прозрачная Ирина — Попова. Но именно стерильная замкнутость бытия каждого из чеховских героев и была в спектакле обвинением против них.

Парадокс заключался в том, что самым прекрасным, самым отчаянно великодушным среди чеховских интеллигентов в спектакле Товстоногова оказывался не кто иной, как Кулыгин. Да, он. Этот «человек в футляре», этот привычно банальный, привычно «стертый» персонаж в исполнении Стржельчика обнаруживал вдруг такую бездну человечности, что все другие действующие лица меркли перед ним.

Образ Кулыгина позволял осознать меру духовного обнищания самых лучших людей.

Кулыгин Стржельчика становился своеобразной доминантой исчезающего и почти мифического в спектакле БДТ мира русской интеллигенции. Он оказывался благороднее и добрее всех, что обнаруживалось с самого начала. Когда он делал с точки зрения Чехова и чеховских героев какую-то бестактность, например дарил Ирине (во второй раз!) свою глупейшую книжицу, то стыдно было не за него, а за Ирину, так резко оборвавшую его. Или когда Маша отмахивалась от него, а он замолкал растерянный, оторопелый, тревожно выглядывая из-за спасительного пенсне, то скорее думалось не о том, как Маше ужасно бывать в компании учителей гимназии и дурака директора, а как бесприютно Кулыгину в его небедном доме с этой чудной, роскошной женщиной. Да, он, должно быть, раздражал окружающих своей безнадежно устаревшей церемонностью. И тем, что, появляясь в доме, немедленно вовлекал присутствующих в свои гимназические дела и вообще во все перипетии своей жизни: «Ваше здоровье, полковник! Я педагог и здесь, в доме, свой человек, Машин муж... Она добрая, очень добрая...» И Маша стервенеет, недобро ожидая нового признания, и Ирина, не стесняясь, смеется ему в глаза. А он не обижается. Но не потому, что глуп или не замечает, а потому, что он их всех искренне любит. То обостренное чувство формы, о котором он говорит («Что теряет свою форму, то кончается...»), это «не футляр». Стржельчик решительно отказался от Кулыгина — «человека в футляре». Его форма — это на глазах опадающая, утрачиваемая гармония былой некогда жизни, с ряжеными, с человеческой совестливостью и верой.