Татьяна Забозлаева - Владислав Стржельчик

Спустя несколько лет в телевизионной работе «Принц Наполеон» Стржельчик попытался развить тему своего Репетилова. В политическом фарсе о племяннике Наполеона, задумавшем покорить Францию, он оказался в роли своеобразного катализатора действия. Герой Стржельчика граф де Морни — стареющий дуэлянт, меломан, водевилист, с цилиндром в руке и мелодией из оперетки в голове — явился воплощением скачущего в галопе Парижа, воплощением той условной театральной стихии, которой проникнута, по мысли авторов представления, история о новом Наполеоне.

Так же, как Репетилов, Морни пытался играть в политику, правда более радикальными методами, нежели его театральный предшественник. Однако и здесь игра оставалась игрой, и суть Морни естественнее обнаруживалась в способности диктовать одновременно и обращение к соотечественникам для Наполеона и новый куплет для столичной примадонны.

В «Принце Наполеоне» партнером Стржельчика вновь был Юрский — Наполеон, и диалог их, начатый в «Горе от ума», как бы продолжился, но в совершенно ином русле. Режиссер телепредставления А. Белинский с самого начала разворачивал действие не в жанре политической сатиры, а в жанре полукапустника-полуоперетки, где аналогии ограничены весьма узким кругом театральных ассоциаций. В подобных обстоятельствах Юрский внезапно утратил свой непременный артистизм, показался поразительно непластичным, тяжеловесным. Не имея реального жизненного адресата, конкретной почвы под ногами, он напрочь выпадал из опереточного жанра, из ритма галопа, в котором Стржельчик, наоборот, существовал с завидной легкостью и удовольствием. Правдоискательство, тяга к просветительству, остро ощутимые у Юрского в «Горе от ума», в «Принце Наполеоне» не нашли спроса, зато Стржельчик попал на свое место. И при его энергическом участии зрелище обрело к финалу необходимую легкомысленность, заявленную режиссером в начале.

В «Горе от ума», а затем некоторым образом и в «Принце Наполеоне» резко столкнулись два понимания театра: театра как средоточия жизненной органики и театра как театра.

Юрский по природе своей необыкновенно чуткий к театральной форме художник. В современном актерском искусстве он один из виртуозных мастеров сцены, с безупречно развитым чувством ритма, интонации, жеста. Но для него театральность — это возможность наиболее остро, драматично выявить алогизмы жизни и парадоксы человеческой психики, взятые в их квинтэссенции, в столкновении, в борьбе. Стржельчика же увлекает сама по себе декоративность, орнаментальность театральной формы, ее наглядный, зрелищный по преимуществу характер. И обретая художническую мудрость, переоснащая арсенал выразительных средств, Стржельчик тем не менее продолжает всегда оставаться сторонником самоценной значимости театра. Стржельчик защищает игру как сферу приложения человеческих сил, как способ утвердить себя, наиболее полно реализовать вовне. Не значит при этом, что он понимает идею театра замкнуто и однообразно. Репетилов, Морни — лишь одна из многих модификаций «театральной темы» в его творчестве. Но то, что это принципиальные роли Стржельчика,— бесспорно.

И не случайно в брехтовской мистерии об Артуре Уи, где тема трагичнейшего отрезка истории двадцатого века зловеще трактована как тема балагана, тема переодевания, тема представления, лицемерия и лицедейства, Стржельчик сыграл свою роль. И не просто роль. Он сыграл Актера.

В спектакле «Карьера Артуро Уи», поставленном польским режиссером Э. Аксером, Стржельчик появляется эпизодически. Старый трагический актер романтической выправки, могучего телосложения, с белоснежной, некогда пышной гривой волос, с движениями широкими и плавными, словно объемлющими мир. Актер-трибун, глашатай истины, воспетой на страницах немецкой классической философии, этой громады человеческого идеализма, учит уродливую замухрышку «на трагика». «Натаскивает» безграмотного кретина на фюрера, учит его владеть умами и душами миллионов, посвящает его в тайны своей царственной профессии. Вот еще один аспект сопоставления жизненного и театрального, проникновения театральности в жизнь, обнаружение бесстыдной природы балагана в самой жизни, в самой истории человечества. Правда, Стржельчик в образе Актера не столько анализировал этот аспект проблемы, сколько был его живой иллюстрацией, публицистической заявкой.

Так случилось, что после «Варваров», где идея жизни-роли, жизни-игры раскрывалась в конкретном анализе человеческой судьбы, Стржельчик не имел в театре на протяжении более чем пяти лет ни одной работы, которая позволила бы ему психологически сосредоточиться и углубиться в сущность человеческого характера. И молодой муж в спектакле «Верю в тебя», и Ведущий в «Воспоминаниях о двух понедельниках» Миллера, и Он в «Четвертом», и Репетилов, и Актер, и Лятьевский в «Поднятой целине» (1964) требовали театральной броскости в игре, а не тонкого психологизма, тянули к театральной изобретательности, а не к проникновению в характер. В заданных пределах Стржельчик сохранял свое артистическое достоинство, бывал элегантен и патетичен, ироничен и трогателен. Однако в этой ситуации театральная наглядность, зрелищность, столь остро ощущаемые и чтимые Стржельчиком, перерождались в иллюстративность — в прием.

...Спектаклем, который продолжил линию «Варваров» в творчестве актера, явились «Три сестры» (1965).

Парадоксальной кажется сама эта инверсия — от Горького к Чехову. Опытом многих поколений чуть ли не с младенчества усвоено, что вначале были беспомощные философствующие интеллигенты Чехова, а на смену им пришли социальные герои Горького.

Но это и исторически именно так. «Варвары» писались в бурю 1905 года, а «Три сестры» — в предгрозовье в 1900 году. Почему же для БДТ необходим был этот «возврат»? И какую ясность вносил он в размышления об исторической судьбе русской интеллигенции? И зачем вообще понадобился Чехов среди неостывшего еще увлечения Брехтом и всякого рода «интеллектуальностью», когда эффектнее и умнее казалось читать со сцены чеховские письма, нежели играть его пьесы?

Вопросы странным образом нагнетались, потому что «классические» пьесы Чехова серьезно и удачно не ставились на советской сцене давно. Ставились «Леший», «Платонов», «Иванов» — вроде бы уже Чехов и вроде бы еще нет. И вдруг словно лавина: «Три сестры» в БДТ, «Вишневый сад» М. Кнебель в ЦТСА (1965), «Чайка» А. Эфроса в Московском театре имени Ленинского комсомола (1966) и его же «Три сестры» в Драматическом театре на Малой Бронной (1967). Сам факт возрождения чеховской драматургии в середине 1960-х годов достоин специального исследования. После эмпиризма, главенствующего в театральном стиле второй половины 1950-х годов, после открытой публицистичности рубежа 1950—1960-х наступала, видимо, новая полоса в осмыслении действительности. Искусство нуждалось в пересмотре многих представлений о жизни, в безжалостной ревизии оценок, ставших традиционными и как бы формализовавшимися. Чехов возвращался на советскую сцену не созерцающим мир лириком. Он не был милосердным, как, впрочем, и его герои тоже.