Ник Мейсон - Наизнанку. Личная история Pink Floyd

На пляже в Сен-Тропе. Задний ряд, слева направо – Наоми Уоттс на руках у Мив Уоттс, Питер Уоттс, Линда О’Рурк, Линди Мейсон, Стив О’Рурк, Гала Райт на руках у Джуди Уотерс, Алан Стайлз, Джульетт Райт. Передний ряд, слева направо: Бен Уоттс, Дэвид, я, Роджер, Джейми Райт на руках у Рика.

К тому времени новизна американских гастролей поблекла, и они становились все рутиннее. То был уже второй наш американский тур в 1970 году – мы пробыли в Штатах несколько недель в мае. Вдобавок из общего страха перелетов мы зачастую предпочитали восьмичасовые поездки на автомобилях в ошибочной надежде, что так стресса будет меньше. На самом же деле, разумеется, эти бесконечные странствия лишь навевали смертельную скуку. Проживая в гостинице «Хилтон» в Скоттсдейле, мы от скуки только и делали, что заключали пари, – припоминаю, как по условиям одного из них Дэвид проехал на мотоцикле прямиком через ресторан отеля. Клиенты ресторана либо подумали, что это в порядке вещей, либо решили, что Дэвид вооружен, поскольку не обратили на него никакого внимания.

На первых американских гастролях 1970 года самым значительным событием стал концерт в зале «Филлмор-Ист» в Нью-Йорке. Билл Грэм сомневался, что мы сумеем заполнить театр на 3000 мест – особенно если учесть, что наш последний концерт в этом городе состоялся в клубе всего на 200 мест, – заниматься продвижением отказался и просто сдал нам площадку за 3000 долларов. В зале был аншлаг. Мы в жизни столько не зарабатывали, и это лишь обострило наше недовольство фирмой грамзаписи Tower , которая тогда представляла EMI в Америке. Мы отлично собирали аудиторию, однако на продаже наших пластинок это никак не отражалось. Кто-то определенно нес за это ответственность, и мы – уверенные, как всегда, что виноват кто-то другой, – решили как можно скорее что-нибудь в этой связи предпринять.

Работа в домашней студии, на заднем плане на полке – магнитофон Revox . Смахивает на постановочное фото, потому что мы бы не стали записывать ударные в домашней студии, а барабанную палочку я держу больно нежно.

Алан Стайлз, Питер Уоттс и Роджер. Судя по фургону «авис», у нас был переходный период: количество аппаратуры выросло и уже не влезало в обычный фургон, но тягачи и фуры пока еще не требовались.

Выступление в «Филлмор-Ист» стало знаменательным еще по двум причинам. Однажды мы выставили из гримерки компанию каких-то неряшливых парней и лишь позднее узнали, что они были членами The Band , аккомпанирующей группы Боба Дилана, куда входили Робби Робертсон и Левон Хелм. Разумеется, The Band и сами были известными артистами. Вышло на редкость неловко – «Music From Big Pink» был одним из любимых альбомов во всей нашей коллекции пластинок. А еще мы познакомились с Артуром Максом, художником по свету, который работал на Билла в театре. Тем вечером Артур добавил свое освещение к нашему шоу, после чего его новаторские навыки были отмечены и запротоколированы на потом.

Майский тур по Америке в 1970 году закончился довольно внезапно: всю нашу аппаратуру, запакованную в прокатный грузовик, стоявший перед отелем «Орлинз» в центре Нового Орлеана, ночью похитили. К счастью, «Орлинз» был самым роскошным отелем тех гастролей: раз уж судьба обрекла нас оказаться в безвыходном положении, лучше было пережить невзгоды здесь. Другим преимуществом стало то, что превосходный бассейн на террасе первого этажа обслуживали весьма привлекательные девушки, которые несколько разбавили наше горе бесплатными напитками в баре.

Что оказалось еще полезнее, бойфренд одной из этих девушек работал в ФБР и пришел посмотреть, не сумеет ли чем-то помочь. Предельно тактично фэбээровец сказал, что местная полиция может взяться за дело куда энергичнее, если мы предложим ей вознаграждение. Эту проблему мы предоставили решать Стиву. К нашему вящему изумлению, днем позже аппаратура нашлась (не хватало только пары гитар). Очевидно, в городе действовала изобретательная полицейская дружина, которая оказывала услуги под ключ: все вывезти и все привезти обратно… Единственной загадкой оставался размер вознаграждения полицейским, вернувшим нашу аппаратуру. Предложение самих стражей порядка, выраженное в форме «пусть вам подскажет совесть», не очень помогло, ибо совесть подсказывала, что они не заслужили вообще ничего. Однако мы вполне прагматично рассудили, что, может статься, однажды еще вернемся в Новый Орлеан. Хотя мы получили назад нашу аппаратуру, мы решили не возобновлять уже отмененные выступления и незамедлительно вернулись домой.

После осеннего американского тура «Atom Heart Mother» мы отправились в английский тур, который продлился до конца года. Мы хотели полноценной загрузки, но вряд ли сознавали, до чего она изнурительна. Однако в начале 1971 года мы обратили все свое внимание и энергию на новый альбом, производство которого началось в январе в студиях EMI.

Ранний независимый образчик мерча Pink Floyd.

Не имея новых песен, мы, чтобы ускорить процесс создания музыкальных идей, изобретали бесчисленные упражнения. Например, каждый играл на своей дорожке без всякой связи с тем, чем занимались остальные, – о базовой структуре аккордов мы договаривались, однако темп был случайным. Мы просто задавали лад – «первые две минуты романтично, следующие две в темпе». Эти звуковые заметки мы окрестили «Nothings 1–24», и, следует отметить, название было уместное. Прошло несколько недель, но ничего особо ценного не появилось – уж точно не появилось готовых песен. То немногое, что мы приобрели, следовало воспринимать лишь как рабочие идеи. После «Nothings» мы перешли к производству заметок «Son of Nothings», а дальше последовали «Return of the Son of Nothings» [23] Зд.: «Шиши с маслом»… «Сын Шишей с маслом»… «Возвращение сына Шишей с маслом» (англ.) . . Последняя фраза в конечном итоге стала рабочим названием нового альбома.

Роджер на втором бесплатном концерте в Гайд-парке в июле 1970 года.

В результате полезнее всего оказался просто звук, отдельная нота, взятая на пианино и проигранная через колонку Лесли. У этого любопытного устройства, которое обычно используют с «хаммондом», есть вращающийся рупор, и он усиливает отдельно взятый звук. Рупор, вращаясь с переменной скоростью, создает эффект Доплера – вот как машина, проезжающая на постоянной скорости мимо слушателя, по мере приближения и отдаления словно бы меняет тон. Мы прогнали пианино через колонку Лесли, и эта чудесная нота Рика стала похожа на звук гидролокатора для обнаружения подводных лодок. Мы так и не смогли воссоздать ее в студии, особенно этот конкретный резонанс между пианино и колонкой Лесли, и для альбома использовали демоверсию, постепенно затухающую в остальном звучании.