Ник Мейсон - Наизнанку. Личная история Pink Floyd

Я был в восторге от звука, который Алан сумел получить на пленке от моих барабанов. В рок-музыке для любого звукорежиссера правильная работа в этом плане – один из главных признаков мастерства. Поскольку первоначально барабаны использовались для того, чтобы подгонять армию на войне, а не завоевывать сердца прекрасных дам, едва ли стоит удивляться, что вокруг барабанного саунда бушуют баталии.

Барабанная установка – фактически единственный акустический инструмент, оставшийся в стандартном рок-контексте, – объединяет много элементов, которые норовят вибрировать, грохотать и резонировать в самом широком диапазоне звуков и плоскостей. Хуже того, удар по одному элементу запускает цепную вибрацию остальных. Во времена четырехдорожечной записи звукорежиссеру требовалось ухватить, но развести по разным каналам твердый удар по басовому барабану и хай-хету для разметки времени, полнокровный звук рабочего барабана, настроенные тона тамтамов и звучание тарелок. Установка микрофонов для улавливания всего вышеперечисленного – черная магия этого бизнеса, а также неплохой способ отличить хороших магов от никудышных. Полный диапазон звукорежиссерских навыков Алана стал очевиден, как только мы начали собирать альбом.

Роджер с гонгом. Некоторое время – дело было до принятия санитарно-гигиенических норм ЕС – мы тестировали всевозможные системы зажигания и подачи топлива, в том числе смеси парафина с метилированным спиртом, а также газовую систему, от которой получался эффект, отчетливо напоминавший походную плитку.

Композиция «Speak to Ме» задумывалась как увертюра и была тем, чем, по нашему мнению, и должна быть увертюра, – прообразом всего, что предстоит. Она была смонтирована наплывами из мотивов всех остальных треков альбома – я вчерне свел ее дома, а затем окончательно собрал в студии. Мы сначала попытались добыть сердцебиение, открывающее композицию, из больничных записей реальных пульсов, однако все они звучали слишком уж напряженно. Тогда мы вернулись к возможностям музыкальных инструментов и использовали очень мягкий бой по басовому барабану, снабженному мягкой прокладкой, что, как ни странно, звучало куда жизненнее, хотя средний темп сердцебиения в 72 удара в минуту оказался слишком быстрым, и мы уменьшили его так, что кардиологи бы занервничали. Колоссальный аккорд на пианино длился больше минуты – мы решительно жали на педаль громкости, – а затем фоном прогонялся наоборот, и увертюра нарастала до следующей композиции.

«Breathe» – первая часть эксперимента по использованию одной мелодии для двух песен – а точнее, для двух совершенно разных фрагментов между куплетами, так что песня повторяется после «On the Run» и «Time».

Композиция «On the Run» – существенно переработанный инструментальный бридж из концертной версии альбома и, по сути, одна из последних композиций, которые мы добавили к альбому, потому что не сразу получили доступ к EMS-SinthyA , преемнику VCS3. VCS (Voltage Controlled Studio) – синтезатор английского производства, изобретенный Питером Зиновьеффом и его командой из BBC Radiophonics Workshop , чья тема к «Доктору Кто» помогла донести чисто электронную музыку до более широкой аудитории, и мы использовали этот аппарат при записи некоторых треков на альбоме «Dark Side». Однако у VCS не было клавиатуры. У синтезатора SinthyA в крышке ящика для переноски клавиатура была. Благодаря этому в композиции «On the Run» мы смогли медленно проиграть бульканье, а затем ускорить его электронно. Для этого трека мы также совершили масштабный набег на фонотеку звуковых эффектов EMI, а вдобавок получили еще один повод вернуться в эхо-камеру за Студией 3 и записать шаги.

Фонотека определенно спасала нас, пока мы торчали в студии: всегда можно было передохнуть и потянуть время, отправившись исследовать ее потенциал. Кроме того, там хранилась куча звуковых эффектов, которые мы обожали, но так никогда и не смогли использовать. Одним из любимых был эффект под названием «Битком набитый шкаф»: слышно, как кто-то открывает буфет и оттуда вываливаются всякие предметы. Еще всем нам очень нравился «Ганга Дин», в котором раздраженного трубача атакует постоянно увеличивающийся в мощи арсенал, явно намеренный стереть жалкого музыканта с лица земли. После каждого ружейного выстрела, автоматной очереди или воздушной бомбардировки трубач упорно продолжает играть, все слабее, однако с упорством.

Впрочем, для часов, открывающих композицию «Time», мы использовали не архивную запись из библиотеки, а элементы квадрофонической демозаписи, сделанной Аланом за месяц-другой до начала работы над «Dark Side». Он тогда отправился в антикварный часовой магазин и записал подлинный экстаз часовщика: бой, тиканье и звон будильников. Основная интродукция для этой песни была изобретена потому, что в студии нашелся набор рототомов, и мы закончили ее всего с нескольких попыток. Рототомы состояли из барабанных кож, растянутых на раме, которая была установлена на оси с нарезкой. Меняя натяжение, рототомы настраиваешь совсем как тимпан, и из них удается извлекать контролируемый ряд тонов.

Алан Парсонс микширует звук на гастролях. Поработав в отделе копирования пленки в EMI, Алан твердо настроился стать звукорежиссером, набрался опыта во время записи битловских альбомов «Abbey Road» и «Let It Be» и затем в качестве полноправного звукорежиссера работал над сольным материалом Пола Маккартни и Джорджа Харрисона, а также над синглами The Hollies «Не Ain’t Heavy» и «The Air That I Breathe». После сотрудничества с нами (за «The Dark Side of the Moon» он получил номинацию на «Грэмми») Алан вместе с Эриком Вулфсоном создал The Alan Parsons Project , и в 1976 году они выпустили свой дебютный альбом «Tales of Mystery and Imagination».

«Great Gig» написал Рик, и вокальная секция в ней как бы парила над инструментальной. Поступило несколько предложений, чей вокал лучше использовать. Моей кандидаткой была обладательница авангардного меццо-сопрано Кэти Бербериан (которую я в то время много слушал), однако даже для нас она была, пожалуй, чересчур радикальна. Клэр Торри, которая в конечном итоге спела на этом треке, пыталась в то время сделать сольную карьеру – Алан с ней уже работал, потому ее и порекомендовал. Мы добивались более европейского звучания, нежели у соул-певиц, работавших с нами на бэк-вокале в других треках. Проинструктированная Дэвидом и Риком, Клэр выдала несколько потрясающих вокальных исполнений. На одном дубле она смутилась оттого, что слишком разошлась, заглянула в аппаратную извиниться и обнаружила, что там все пребывают в полном восторге. После нашего опыта работы над «Atom Heart Mother» удивительно, что мы опять отважились свершить поход в царство сессионных музыкантов, однако все они отлично нам послужили: Клэр, другие певцы и певицы (покойная Дорис Трой, Лесли Данкан, Лайза Страйк и Барри Сент-Джон), а также Дик Пэрри, который добавил густой тембр своего тенор-саксофона к «Us and Them» и «Money».