Роман Якобсон - Будетлянин науки

Пиши о себе подробно, больше не буду так долго молчать, я Твоим письмам страшно радуюсь.

Между прочим, подумываю, не перебраться ли к середине 1924 г. в Париж. В Праге немного надоело, Берлина не люблю, а в Москве сейчас очень нудно.

Пришли поскорей рукопись 6 в мой домашний адрес: Praha VII. Belskeho tf. 16.

Твой Рома

С Новым годом, с новыми планами.

В XX столетии живопись впервые последовательно порывает с тенденциями наивного реализма. В XIX столетии картина обязывается передать перцепцию, художник – раб рутины, опыт житейский и научный сознательно игнорируется им. Как будто то, что мы знаем о предмете, – само по себе, а содержание представления предметов – само по себе, независимо. Как будто только с одной стороны, только с одной точки зрения мы знаем предмет, будто, видя <���лоб>, забыли, что есть затылок, словно затылок – другое полушарие Луны, неведомое и невиданное. Подобно тому, как в старых романах события нам даны постольку, поскольку они известны герою. Есть попытки усугубления точек зрения на предмет и в старой живописи, оправданные отражением пейзажа или тела в воде либо зеркале. Сравните также приём древнерусской живописи изображать лицо дважды, трижды, в смежных моментах действия, но лишь кубизм канонизовал множественность точек зрения.

Деформация осуществлялась в прежней живописи в незначительных размерах, так, напр., терпелась гипербола, или деформация оправдывалась применением юмористическим (карикатура), орнаментальным (напр., тератология) или, наконец, данными самой натуры, напр., светотенью. Предопределённая актами Сезанна, деформация канонизуется кубизмом.

Уже импрессионисты, применяя научный опыт, разложили цвет на составные. Цвет переставал подчиняться ощущению изображаемой натуры. Появляются цветовые пятна, даже хроматические сочетания, ничего не копирующие, не навязанные картине извне. Творческое овладение цветом естественно приводит к осознанию следующего закона: всякое нарастание формы сопровождается изменением цвета, всякое изменение цвета порождает новые формы (формулировка Глеза и Метценже) 1 .

В науке этот закон формулировал впервые один из пионеров новой психологии – Штумпф, говоря о соотношении окраски и окрашенной пространственной формы: качество причастно до известной степени к изменению протяжённости. Путём изменения протяжённости преображается и качество. Качество и протяжённость по своей природе неотделимы друг от друга и не могут существовать в представлении друг от друга независимо. Этой необходимой связи противопоставляется эмпирическая связанность двух частей, не обладающая характером принудительности, напр., голова и туловище. Последнее мы можем представить себе порознь 2 .

Установка на натуру обусловливала для живописца обязательность связи именно таких частей, которые по существу разъединимы, между тем как взаимная обусловленность формы и цвета, разумеется, не сознавалась. Обратно: установка на живописное выражение вызывала творческое осознание необходимости последней связи, между тем как объект свободно рассекается (так наз. дивизионизм). Линия, плоскость сосредоточивают на себе внимание художника, они не могут исключительно копировать границы натуры, кубист сознательно режет натуру плоскостями, вводит произвольные линии.

Эмансипация живописи от элементарного иллюзионизма влечёт за собой интенсивную разработку различных областей живописного выражения. Объёмные соотношения, конструктивная асимметрия, цветовой диссонанс, фактура всплывают на светлое поле сознания художника.

Результатом осознания является:

1) канонизация ряда приёмов, что, главным образом, и позволяет говорить о кубизме как о школе;

2) обнажение приёма. Так, осознанная фактура уже не ищет себе никакого оправдания, становится автономной, требует себе новых методов оформления, нового материала; на картину наклеиваются куски бумаги, сыплется песок. Наконец, идут в ход картон, дерево, жесть и т. п.

Футуризм почти не приносит новых живописных приёмов, широко пользуясь методами кубистическими. Это не новая живописная школа, а скорей новая эстетика. Самый подход к картине, к живописи, к искусству меняется. Футуризм даёт картины-лозунги, живописные демонстрации. В нём нет отстоявшихся, выкристаллизовавшихся канонов. Футуризм – антипод классицизма.

Вне установки (термин психологии), вне стиля (термин искусствоведения) нет представления предмета. Для XIX века характерно стремление видеть, как прежде видели, как принято видеть по Рафаэлю, по Боттичелли. Настоящее проецируют в прошлое, будущему навязывают прошлое. Знамениты: «Вот день-то и прошёл, и слава Богу. Дай Бог, и завтра так» 3 .

Какое искусство, как не изобразительное, могло с таким успехом послужить основной тенденции – закрепить момент движения, расчленить движение на ряд отдельных статических элементов? Но статическое восприятие – фикция.

«В самом деле, всё двигается, бежит, всё быстро трансформируется. Профиль никогда не бывает неподвижным перед нами, он беспрестанно появляется и исчезает. Ввиду устойчивости образа в сетчатой оболочке, предметы множатся, деформируются, преследуют друг друга, как торопливые вибрации в пространстве, ими пробегаемом. Вот каким образом у бегущих лошадей не четыре ноги, а двадцать, и их движения треугольные» (Манифест художников-футуристов) 4 .

Статическое, одностороннее, обособленное восприятие – живописный пережиток – нечто вроде классических муз, богов и лиры. Но мы не стреляем из пищали, не ездим в колымаге. Новое искусство покончило со статическими формами, покончило и с последним фетишем статики – красотой. «В живописи ничто не абсолютно. Что для вчерашних художников было истиной, сегодня ложь» (Манифест художников-футуристов).

Изживание статики, изгнание абсолюта – главный пафос нового времени, злоба текущего дня. Негативная философия и танки, научный эксперимент и совдепы, принцип относительности и футуристский «долой» 5 рушат огороды старой культуры. Единство фронтов изумляет.

«В настоящее время мы вновь переживаем время ломки старого научного здания, но такой ломки, которой не знает история науки. Но это ещё не всё. Разрушаются также такие истины, которые никогда и никем не высказывались, не подчёркивались, потому что они казались самоочевидными и, потому что ими бессознательно пользовались, все и клали их в основу всевозможных рассуждений.

Особенною, характерною чертой нового учения является неслыханная парадоксальность многих из его даже простейших выводов: они явно противоречат тому, что принято называть „здравым смыслом“» 6 .