Роман Якобсон - Будетлянин науки

И как мы щедры на домыслы по отношению к старому искусству. Ещё недавно коричневый колер представлялся неотъемлемой принадлежностью старых мастеров, тогда как он всего лишь результат разрушительного действия времени. Время создало и пресловутую беломраморность некогда цветной античной скульптуры, и черноту древнерусской иконы, ещё недавно понимавшуюся как следствие аскетического мировоззрения.

Колористическая культура, привычные наглядные представления данного момента также имеют громадное влияние на наше живописное восприятие. Каждая эпоха, каждый край имеет свои цветовые навыки: напр., мануфактурная фабрика, считаясь с потребителем, поставляет в Вятскую губ. материи иной окраски, нежели – допустим – в Калужскую. Или, напр., представление о монументальности разве не эволюционирует в зависимости от привычных восприятий? Разве одинаково воздействует колокольня Ивана Великого на обитателя Нью-Йорка и на русского сельчанина? Кто не испытал на себе, как предметы, виденные нами в детстве, меняют свои размеры и обличье, когда мы видим их по прошествии многих лет?

Мыслима ли художественная пропаганда – внепартийная, объективная, всеприемлющая?

Можно ли одновременно прививать массе все имеющиеся в данный момент эстетические системы?

Если орган художественной пропаганды хочет взять на себя роль художественного Мерилиза 1 , тогда несомненно.

Краеугольным лозунгом должно стать: чего изволите?

Держать надлежит, по преимуществу, ходкий товар, учитывая спрос, равняясь по потребителю.

Навязывать следует прежде всего тот товар, который обильно предлагается, – богатый количественно. Таков товар залежалый. Быстрый сбыт необходимо создать тому товару, который скорее, легче всего и в максимальном количестве производится. Таков, разумеется, всяческий штамп.

Отсюда необходимый вывод, что спрос потребителя определяет ценность художественного течения, что ценность выставки измеряется её посещаемостью, что только плебисцит в состоянии выяснить ценность того или иного художественного произведения, как это практиковалось отчасти в эпоху расцвета эстетического либерализма во времена передвижничества.

Однако художественные формы не выбираются, как выбирает покупатель перчатки в модном магазине.

Забывают, что жизнь искусства есть смена методов оформления, что для всех форм наступает момент, когда они «из форм развития производительных сил превращаются в их оковы» (Маркс) 2 .

Новая художественная форма есть деформация старой, протест против неё. Мирное сосуществование во времени двух художественных форм так же немыслимо, как немыслимо сосуществование двух геометрических тел в одном пространстве. Старое искусство, разрушаемое атакой нового, оставляет по себе так называемые «культурные переживания». От живого социального факта последние отличаются отсутствием всякой иной тенденции, кроме консервирующей.

Поскольку задачей подлинно революционного художественного просвещения является революционизирование культурных, в частности эстетических навыков, постольку оно должно всемерно разрушать и уничтожать эти культурные переживания. Иначе говоря, изживание художественной статики, борьба с эпигонством – задача художественного просвещения. Апология эклектизма, художественного соглашательства знаменует собою революционное бессилие, творческую импотенцию. Расцвет, эпидемия такого соглашательства совпадает с моментами общественного упадка. Так было в начале войны, когда даже иные левые художники завопили о «единой эстетической России» 3 .

И те, которые, проецируя музей в жизнь, кричат о веротерпимости в искусстве, уподобляются ревнителям «чистой демократии», принимающим, по выражению Ленина, формальное равенство за фактическое 4 .

В тот момент, когда революция в искусстве – острее, может быть, чем когда бы то ни было, когда старая эстетика, пронизывая всю жизнь, гниёт во всех закоулках, мешая новому, живому, тогда задача организации, руководящей художественным просвещением 5 , не лить примирительный елей, а вскрывать назревающие конфликты, – не усыплять, а обострять борьбу художественных течений, ибо в этой борьбе – жизнь и развитие искусства.

Злоба германского художественного дня – экспрессионизм. Газеты трубят об экспрессионизме, обобщая под этим термином все новинки искусства; пачками выходят исследования об экспрессионизме, экспрессионистические стихи, выставки, диспуты, юмор, экспрессионистические театральные постановки. Экспрессионизм как живописное течение охватывает Чехию, Латвию, Финляндию.

В художественных изданиях и даже на столбцах «Фоссише Цейтунг» идут филологические споры о происхождении самого термина «экспрессионизм».

Оставляя в стороне попытки журнала «Штурм» возвести этот термин в современном его значении к Фоме Аквинскому, приведу справку из книги Т. Даублера «В борьбе за современное искусство»: «Слово „экспрессионизм“ было впервые употреблено, вероятно, Матиссом; но в общественный оборот его впервые пустил де Воксель, критик из „Жиль Блаза“. Возможно, что его происхождение ещё отдалённей. Передают, что Пауль Кассирер бросил его как-то в устной полемике. А именно, на заседании жюри берлинской группы „Сецессион“ спросили, кажется, – по поводу картины Пехштейна: „Что это, ещё импрессионизм?“ На что последовал ответ: „Нет, но экспрессионизм“. Юлий Элиас в журнале „Кунстблатт“ устанавливает, что впервые этот термин был применён художником Жюльен-Огюст Эрве для цикла его картин уже в 1901 году» 1 .

История возникновения экспрессионизма как живописного течения рисуется в немецких исследованиях следующими чертами. (Перевожу немецкие характеристики, лирически многословные и велеречивые, богатые туманом немецкого модерна, на лапидарный язык русской революционной эстетики.)

Всякое живописное течение есть особая идеографическая система. Представители определённого течения, говоря о живописном выражении, имеют в виду только систему выражений, данную в этом течении, и на живопись прошлого смотрят сквозь призму этой системы. Натурализм, возникший как реакция против определённой идеографической системы, мало-помалу сводит на нет установку на живописную идеографичность. Импрессионизм, логический вывод из натурализма, мыслится творцами его как приближение к природе (Naturnahe), а воспринимателями, воспитанными на предыдущей идеографической системе, как противоречие природе ( naturwidrig ). Чем революционней художник разрушает установившуюся идеограмму, тем отчётливей сознаётся его насилие как отказ от правдоподобия, как искусство противоестественное (jiaturwidrig) . И поскольку эта противоестественность канонизуется, поскольку она обнажается от натуралистической мотивировки, мы переходим от импрессионизма к экспрессионизму. Его ближайших родичей естественно искать на периферии вчерашнего искусства, а именно, как правильно указывает Ландсбергер в своей книге «Импрессионизм и Экспрессионизм» 2 , в упрощающей тенденции плаката, в современной карикатуре, широко использовавшей своё старое право насиловать природу и обучавшей на смех тому, что потом делалось всерьёз. Уже импрессионизм с его установкой на колористику обнажил мазок. Отсюда шаг до Ван Гога, заявившего: «Вместо того, чтоб передавать точно то, что я вижу, я своевольно обхожусь с краской. Прежде всего я хочу добиться сильного выражения». Это вызывает цветовую гиперболу («Я преувеличиваю светлокудрость, – говорит Ван Гог, – я кладу оранжевую краску, хром, матовую лимонно-жёлтую»), цветовой эпитет («Таков Ван-Донжен, когда он раскрашивает зелёные чулки, красные щёчки, синие глаза» – Даублер), цветовую метонимию («У художника Явленского красные щёки уже не щёки, а красность» – Даублер). Отсюда шаг до обнажения цвета, до эмансипации цвета от предмета. Как примеры подобной эмансипации Даублер приводит живопись Кандинского и Клея. Тем же обуславливается путь от декоративной графики к навязчивому контуру экспрессионистской живописи. В теории экспрессионизма осталось немало натуралистических пережитков, отчётливо вскрытых в книге Ландсбергера: «Герман Бар 3 , – говорит Ландсбергер в своём труде об экспрессионизме, – исходит из отождествления истории живописи и истории видения, полагая, что новое видение является необходимой предпосылкой новых изобразительных приёмов. Простому зрительному восприятию, лежащему в основе импрессионизма, современность снова-де противопоставляет внутреннее созерцание, видение духа, и подобно тому, как это созерцание являет нам небывалые образы, так и искусство, базирующееся на нём, должно быть несходно с действительностью. Точка зрения на искусство как на передачу видения является пережитком импрессионизма, она предполагает художника, реализующего свои впечатления, безразлично – внешние или внутренние. Здесь игнорируется момент борьбы художника с предметом восприятия».