Александр Кан - Курехин. Шкипер о Капитане [litres]

Во главе этого движения – пока не столько организационно, сколько эстетически и идейно – стоял Уинтон Марсалис [204] Уинтон Марсалис (род. 1961) – американский трубач и композитор, в равной степени успешно работающий в джазе и классической музыке. Один из ведущих и самых признанных в мире джазовых музыкантов. Апологет классического, традиционного джаза и идейный оппонент джазового авангарда. – тогда еще совсем молодой, а теперь уже признанный мэтр и глава находящейся на финансировании государства организации «Jazz at Lincoln Center». «J@LC», как его сокращенно называют в Америке, – целый джазовый институт с обширной концертной и образовательной программой в нью-йоркском Линкольн-центре, самой сердцевине культурного истеблишмента главного города Америки. Идеология Марсалиса и его единомышленников поначалу была сугубо консервативной, охранительной. Чтобы утвердиться на официальном небосклоне американской культуры и, главное, получать государственные субсидии наравне с лучшими симфоническими оркестрами страны или «Метрополитен-опера», нужно было доказать классичность джаза как подлинно американской музыки. Лишь совсем недавно, уже в 2010-е годы, все доказав и прочно утвердившись, «J@LC» смог позволить себе бо́льшую терпимость и начал милостиво включать в свои программы не только – пока они еще были живы – последних классиков фри-джаза (Орнетт Коулмен, Сесил Тэйлор), но и более молодое поколение мыслящих скорее в авангардном ключе музыкантов. За минувшие с тех пор три десятилетия острота противостояния между традиционалистами и авангардистами сильно снизилась – выяснилось, что точек соприкосновения куда больше, чем поводов для конфликта. Тогда же, в конце 1980-х, разделявшая два лагеря эстетическая и идеологическая пропасть казалась непреодолимой, и я прекрасно помню, как наши американские друзья-единомышленники горячо и нервно обсуждали консервативную контрреволюцию, подлинное наступление реакции в джазе. Причем не только друзья-единомышленники. Даже солидная и вроде бы нейтральная к внутриджазовым идейным спорам и разногласиям «New York Times» вынуждена была отреагировать на наступление Марсалиса большой статьей под заголовком «Контрреволюция в джазе».

В таких условиях никому из пианистов-авангардистов, тем более, не имеющих солидной джазовой подготовки, не пришло бы и в голову пытаться со своей музыкой идти на конкурс Монка.

Отчасти Сергей осознавал происходящее – нью-йоркские и калифорнийские джазовые авангардисты, в среде которых мы проводили большую часть времени в Америке, только об этом и говорили. Но лишь отчасти. И когда наши влиятельные вашингтонские друзья – бывший культурный атташе американского консульства в Ленинграде Мортон Аллен и его очень активная и дружелюбная жена Мэри-Энн – предложили помочь вписать Курёхина в число участников конкурса Монка, он, не особенно задумываясь, с радостью согласился. Добрые Мортон и Мэри Энн как раз остроту противостояния авангардистов и Монковского конкурса не осознавали вовсе. Отказываться было бы немыслимо и неправильно: во-первых, Курёхин был убежден, что разбрасывать камни нужно как можно более активно и в самые разные стороны, и во-вторых – чем черт не шутит? Тем более что победа, казавшаяся отнюдь не невозможной, открывала невероятно заманчивые перспективы.

По условиям конкурса, нужно было сыграть одну пьесу Монка и одну собственную. Курёхин, с его блестящей джазовой эрудицией, конечно же, знал и любил Монка и довольно много его слушал. Слушал, но не играл. И недостаток джазовой школы, очевидный еще в конце 1970-х на концертах «Квадрата», за минувшее десятилетие нисколько не возместился – все эти годы Курёхин не столько играл джаз, сколько пестовал свою любимую «Поп-Механику». И хотя Монк когда-то тоже был совершеннейшим изгоем – его «корявая», неправильная техника поначалу была встречена в штыки, – к 1988 году он уже стал неотъемлемой частью классической джазовой пианистической школы. Именно эту школу Курёхин, как и остальные участники конкурса, должен был продемонстрировать. Причем уже не только доморощенным советским джазовым ценителям, но в высшей степени авторитетному жюри, в состав которого входили такие признанные классики джазового пианизма, как Томми Фланнэгэн, Хэнк Джоунс и Роланд Ханна.

Я на конкурсе не был – после Бостона наши с Сергеем пути на время разошлись. Я полетел в Калифорнию, где он уже успел побывать, приехав в Америку на несколько недель раньше. Он же отправился на конкурс в Вашингтон, и встретились мы спустя пару недель в Майами, на фестивале New Music America.

Но о результате конкурса я, конечно же, узнал сразу – Сергейоказался отсеян в первом же круге.

Насколько я понимаю, остро ощутив, что тягаться на поле джазового мейнстрима со всю жизнь лелеющими эту музыку музыкантами ему просто не по силам, он, как это нередко с ним случалось, решился пойти наперекор, ринулся поперек основного течения и усыпал свою программу примерно теми же вальсами, польками и маршами, которыми двумя неделями раньше в Knitting Factory пытался «сломить» Джона Зорна. Но Зорн, хоть и не оценил курёхинского жеста, но, по крайней мере, понял его – способ мышления у них все же был примерно одинаков, и Зорн хорошо знал, с кем имеет дело. Пожилые же мэтры пианистического джазового мейнстрима, услышав дерзкие, малопонятные эскапады совершенно неведомого им русского пианиста, пусть и обладающего несомненной и яркой техникой, лишь недоуменно пожали плечами.

Пилюля была тем более горькой, что еще один представитель СССР (разумеется, совершенно неофициальный, приехавший туда таким же самотеком, как и Курёхин) – молодая и неопытная девятнадцатилетняя Азиза Мустафа-заде [205] Азиза Мустафа-заде (род. 1969) – азербайджанская джазовая пианистка и композитор, с начала 1990-х годов живет на Западе, издала на ведущих американских фирмах несколько очень успешных альбомов с участием таких звезд как Аль ди Миола, Стэнли Кларк и др. , дочь умершего в 1979 году великого азербайджанского пианиста Вагифа Мустафа-заде, [206] Вагиф Мустафа-заде (1940–1979) – советский азербайджанский джазовый пианист и композитор. Активно и успешно интегрировал мелодику и ритмику традиционной азербайджанской музыки мугам в свои джазовые композиции. Его стиль получил название джаз-мугам. – заняла почетное третье место.

В Майами Курёхин долго ничего не хотел говорить, я с расспросами тоже не приставал. Наконец в какой-то момент, когда я, улучив, как мне показалось, благоприятный момент, все же решился спросить, Сергей сначала лишь злобно пробормотал сквозь зубы нечто вроде: «Козлы вонючие, я им еще покажу». Потом, правда, разразился тирадой по адресу погрязших в косности и не понимающих настоящего свободного духа и чужой музыкальной культуры традиционалистов. Я, как мог, пытался утешать, говорил вещи, ему самому совершенно очевидные: что традиция есть традиция, что люди вполне имеют право хранить ее так, как считают нужным, и что у него есть огромное поле возможностей проявить себя в других местах.