Тамара Катаева - Отмена рабства: Анти-Ахматова-2

Что Толстой заплакал (как насмешничала она) — так и сама Ахматова: заплакала при первых звуках «Марсельезы».

Начинающий поэт Александр Кушнер преподносит ей свою первую книгу с надписью «Моему любимому поэту Анне Ахматовой. А. Кушнер». Надпись оценена. Ахматова раскрыла книжку, прочла надпись, сказала: «Вы хорошо написали». Какой молодому поэту извлекать урок? На всякий случай он великие слова записывает. Она продолжает учить: Но мне было сделано замечание: «Вы хорошо написали, но почему наискосок? Так только тенора пишут». (А. С. Кушнер. У Ахматовой. Ахматовские чтения. Вып. 3. Стр. 136.) Тенора — это очень, очень плохо, это поклонницы, контрамарки, корзины цветов — Александр Блок, одним словом. Тенора, впрочем, бывали разными. Галина Вишневская, например, драматическим сопрано, стояла на одной сцене с тенорами в те времена, когда успех значил вовсе не овации курсисток и подписки от нижегородских купцов: успешным давали ордена, Государственные премии и назначали народными депутатами. Анна Андреевна была само внимание. К тому же Вишневская была и женщиной несуетливого королевского формата — и Ахматова, услышав ее пение единожды в жизни, по радио, воспользовалась предлогом и написала трескучее банальное стихотворение.

Ташкентские встречи с музыкантами (среди них необходимо назвать и игравшую для Ахматовой ленинградскую пианистку ИД. Ханцин, отметившую, что Ахматова «музыку понимала по-своему»), видимо, существенно активизировали интерес поэта к музыке.

Была знакома с Г. Г. Нейгаузом, который произвел на нее большое впечатление своей игрой и рассказал ей «все об этой сонате». (В. Виленкин. В сто первом зеркале. Стр. 73.) С которой она написала стихи (сама придумать впечатление о музыке не в состоянии). Такие мужья доставались «Зине».

И ведь откуда-то взялись злые языки, утверждавшие, что говорила она о музыке только с чужих слов.

Некоторое время она говорила о музыке, о величии и красоте трех последних фортепианных сонат Бетховена. Пастернак считал, что они выше, чем его посмертные квартеты, и она была с ним согласна. Все ее существо отзывалось на эту музыку с ее внезапной сменой лирического чувства внутри частей. Параллели, которые Пастернак проводил между Бахом и Шопеном, казались ей странными и удивительными. Вообще, ей было легче говорить с ним о музыке, чем о поэзии». (Б. Кац, Р. Тименчик. Ахматова и музыка.) Что она может сказать о сонатах ему, Пастернаку, который прожил, всю жизнь слушая музыку, выросши при матери-музыкантше, собираясь стать композитором, учась у Скрябина, женившись на пианистке, продружив всю жизнь с Генрихом Нейгаузом, имея пасынком Стасика Нейгауза, лежав в гробу под игру Юдиной и Рихтера? Это — его консерватории. Ее — репертуар Бродячей собаки, наставник — недоучившийся студент Петербургской консерватории Артур Лурье, слушание Седьмой симфонии Шостаковича в первом ряду рядом с Алексеем Толстым и Тимошей Пешковой. ГОВОРИЛА о музыке, как научил ее Гумилев и послушав, что скажут другие. Что она говорила Пастернаку о Бетховене? Бетховен — это страшно. Это — сон во сне. Он гонится за тобой. При первых звуках — заплакала.

И наконец, как известно, на склоне лет Ахматова стала писать балетное либретто по поэме. По-видимому, первая фиксация этого замысла обнаруживается в прозаическом наброске «Вместо предисловия (к балету «Триптих»)», снабженном эпиграфом из Апокалипсиса: «Ангел поклялся живущим, что времени больше не будет». (Б. Кац, Р. Тименчик. Ахматова и музыка.) Чем бы еще украсить балетное либретто? Его первую фиксацию? Что ж тогда останется для второй?

…балет в России всегда существовал скорее для экспортного потребления. А внутри страны балетом увлекались очень немногие, составляя при этом изолированный, а для многих невероятно эксцентричный островок. (С. Волков. Диалоги с Иосифом Бродским. Стр. 296.) Именно то, что нужно.

Балетный замысел Ахматовой включал и еще одну ассоциативную сферу, связанную с музыкальными впечатлениями 1910-х годов. Это линия «башенной» (то есть задуманной и разработанной на «башне» Вяч. Иванова) «языческой Руси»: «Городецкий — «Ярь» — Стравинский — «Весна священная» — Толстой — «За синими реками» — Хлебников (идеолог) — Рерих, Лядов, Прокофьев». Предполагалось, что в балете по «Поэме без героя» художники этой ориентации пройдут в «хороводе».

Кому было дело до шуток 10-х годов — людям той Европы, которые будто бы ждали какого-то реквиема?

Свой круг:

Если можно шекспировскую трагедию и пушкинскую поэму («Ромео и Джульетта» и «Мавра») переделывать в балет (соответственно Прокофьева и Стравинского), то я не вижу препятствия, чтобы сделать то же с «Поэмой без героя». (А. Ахматова. Т. 3. Стр. 218.)

Так, о том балете Игоря Стравинского, с которым постоянно соотносила свою поэму Ахматова… (Б. Кац, Р. Тименчик. Ахматова и музыка). Как бы ни было велико, престижно, малодоступно профанам, элитно произведение смежной сферы искусств, постоянно сравнивать собственное произведение с чужим — это неуважение к своему детищу.

Два дня слушала грандиозный квартет Шостаковича <���…>. Близость этого квартета Ry и «Прологу».

Шостаковича, как видим, ценила немало.

Появление Седьмой симфонии, упомянутой в «Поэме без героя», некоторое сходство биографий и творческих судеб (почти одновременная — с разницей в один день — эвакуация из блокированного Ленинграда; близкие по времени — с разницей в полтора года — погромные атаки, обрушивавшиеся в конце 1940-х годов и на поэта, и на композитора) могли быть стимулами все усиливающегося интереса Ахматовой к творчеству своего великого современника. В 1958 году Ахматова посвящает Д. Д. Шостаковичу стихотворение «Музыка». (Б. Кац, Р. Тименчик. Ахматова и музыка.) Вот — на одной неделе улетели — и интерес все усиливался, усиливался и через семнадцать лет вылился в стихотворение.

Л. K. Чуковская записывает ее слова об Одиннадцатой симфонии: «Там песни пролетают по черному страшному небу как ангелы, как птицы, как белые облака!» Слово страшный у Ахматовой не значит почти ничего — у нее все страшное.

Другая мемуаристка — Э. Г. Герштейн — свидетельствует: Некоторые слушатели не принимали Одиннадцатую симфонию Шостаковича. Но Ахматова горячо защищала новый опус композитора: «У него революционные песни то возникают где-то рядом, то проплывают далеко в небе… вспыхивают, как зарницы… Так и было в 1905 году. Я помню». Наивным, детски-прямолинейным Я помню она дает понять, что ей доступна осязаемость и реальность музыкальных образов композитора, гений всегда поймет гения.