Александр Половец - БП. Между прошлым и будущим. Книга 2

Символы? — наверное… Это может стать ими, но может и не стать. А другому запомнилось иное, третьему — еще что-то. Архитектоника фильма требует катарсиса, если его нет — для меня это не искусство. Важен интенсивный взгляд на человеческие чувства. У Феллини бывают кадры: женщина просто идет и всё время улыбается — и это может быть символом всей картины. Этот же образ в другом месте или в другом фильме может действовать разрушающе — важно, что это стоит на правильном месте картины.

Архитектоника фильма, это как в музыке «ля бемоль» — а в каком-то бездарном произведении этот же красивый «ля бемоль» его не спасает.

Или — женщина может рыдать вот такими слезами, а зритель будет зевать. Важно, чтобы слезы были в зале… А «Дом» — что-то, и правда, наверное, в фильме взято от Феллини. Я бы хотел всё у него взять! Не получается…

— Вот и в твоём «Доме»: героиня голая — а нагота её целомудренна, она не смущает и не вызывает раздражения неуместностью на фоне всей той жестокости, на котором развивается действие фильма.

— Да, это важный момент — когда зритель не развлекается, а испытывает катарсис. Вообще-то, я бы с большим удовольствием сейчас не снимал кино, — неожиданно завершил он фразу, — а написал бы два сценария — Рахманинов… Щелкунчик… такие темы!

И ведь написал, добавлю я сегодня. И поставил «Щелкунчика». Будучи коротко в Москве посмотреть фильм я не успел. Жаль.

В какой-то момент я посчитал уместным показать Андрону только что вышедшую в Москве мою книгу: «Вот видишь, фотографии из моих рабочих и домашних альбомов — помнишь эту, в твоём поместье в Брентвуде?»

Андрон пролистывает книгу, останавливаясь взглядом на страницах с фотографиями — а их, стараниями издательского художника, уместился в ней не один десяток.

— Отдаешь? Спасибо. Тогда — надпиши.

Чуть помешкав, придумываю какую-то многословную надпись, на всю титульную страницу, передаю книгу Андрону. И, следом, достаю из сумки старое издание «Рачихина»:

— Ты же знал его?

— Конечно, мы с ним на «Сибириаде» работали.

— И знаешь о его судьбе?

— Да, его вроде арестовывали…

— А вскоре он умер… странный был парень, многое я до их пор не понял в нем, в том, что вокруг него происходило: смерти, побеги — сюжет вполне кинематографический, я это не к тому, что вот, — снимай! Хотя, почему и нет?.. Хотел взять этот сценарий Тодоровский-младший, Разумовский Андрей тоже — пока ни тот, ни другой не нашли денег. А так — просто вспомни: время, обстоятельства…

— Конечно, будет интересно почитать. Нет неинтересных историй — есть неинтересные рассказчики.

Сколько времени мы говорим? — я первым взглянул на часы, не дожидаясь, пока это сделает мой собеседник, — ведь часа три уже прошло, точно…

И вскоре я оставил Андрона, чтобы уже дома прослушать трёхчасовую магнитофонную ленту — что и проделывал с того дня неоднократно, возвращаясь к этим запискам уже теперь, в 2012 году.

А тема следующей главы — предтечи этой, позволяет вернуться во времени к началу 80-х.

Итак…

Подъехали мы почти одновременно — я едва приблизился к дверям дома, как из подкатившей к неширокой полоске тротуара машины вышел Сережа Рахлин. Открыв дверцу, он помог выйти из салона Миле — супруге и соавтору по множеству публикаций.

Кончаловский встретил нас в дверях, придерживая плечом трубку переносного телефона. Забегу вперед: все последующие часы, несмотря на просьбу к домашним подзывать его на звонки только в самых экстренных случаях, наша беседа прерывалась множество раз. И тогда мы, дожидаясь Андрея, в который раз оглядывали просторный двор, где под тентом за садовым столиком происходило чаепитие, сопровождавшее нашу встречу. Густо посаженные по периметру двора деревья — всех пород среднерусской полосы — полностью изолировали его пространство, примыкая почти вплотную к дому.

Второй этаж просторной террасой был обращен внутрь двора, ее деревянные белые перила вполне могли быть перенесены в антураж постановки чеховского спектакля — настолько точно копировали они архитектуру дворянской усадьбы. Бассейн, заменивший собою пруд, дополнял достоверность иллюзии. И — чай…

О такой встрече — чтобы достало времени и для интервью в «Панораме» — мы уславливались множество раз. И все никак не случалось. Наконец, созвонившись, мы назвали дату. И сейчас, вспомнив какие-то не очень существенные новости, мы, кажется, были готовы — спрашивать и рассказывать.

— Все больше советских кинематографистов, — задал я тему, — приезжают сюда, чтобы не возвратиться назад. И все они в один голос говорят: кино на территории бывшего СССР перестало существовать. То есть кинематограф, такой, каким мы привыкли его представлять, — больше не существует…

— Мне-то верить нельзя… — Андрей задумался. — Ну, во-первых, потому что я очень субъективен. К тому же, у меня и вид как бы из окна… я смотрю на это издалека. Хотя, конечно, я все понимаю. Ведь то, что происходит сейчас у нас — это естественный процесс дезинтеграции сложившихся десятилетиями структур. И — сознания… Но мне не кажется, что кино не существует. Человеку тамошнему сказать, что кино не существует, проще — поскольку происходит распад его понимания кинематографа. Раньше было как? — главное, чтобы у тебя приняли сценарий, а сколько денег будет стоить фильм — неважно!

Никто не считался ни со временем, ни с деньгами. Надо было только написать сценарий, который прошел бы. Очень немногим по-настоящему талантливым людям катастрофически не везло в той ситуации. Аскольдову, например, Кире Муратовой. Аскольдову — особенно не повезло: он вдруг стал запретным режиссером и вообще ничего не мог поставить. Но та же Муратова, Алексей Герман, Климов работали. Я не говорю о Тарковском, потому что он работал все равно, не останавливаясь, — с трудом, но работал. В общем, каждый делал одну картину в три года.

В то время и борьба была понятная. А сейчас бороться с тем, с чем раньше боролись, не надо, поскольку оно уже не существует. Зато новый монстр — рынок — оказался, пожалуй, пострашнее, чем тот, что был. Именно при советской системе Тарковский снял лучшие свои картины. Ни одной из них он не снял бы в Америке: денег бы не нашлось… Его картины снять здесь просто невозможно.

Недавно я говорил с Питером Селэрсом и тот чуть не со слезами рассказывал о том, как он любит наше кино 60-х годов. «Вот, — говорил он, — американцы не понимают, как трудно было снимать это кино и как важно оно было, и как много было сказано в нем о жизни и о России того времени». Хотя оно выглядит совершенно невинно по сравнению с тем, скажем, что можно снимать сейчас.