Валерий Шубинский - Даниил Хармс. Жизнь человека на ветру

Хармсу и Введенскому была чужда не только эстетика сверстников, но и их напористая и панибратская манера вести дискуссию. В то же время сами они вели себя высокомерно и явно ориентировались на традиции футуристов, предусматривавшие эпатаж и “оскорбление публики”. Да только “публики первого ряда, особенно желавшей быть эпатированной” (Блок), больше не было; новое студенчество отличалось (как все недавние провинциалы) самолюбием и обидчивостью, эпатаж воспринимался как “хулиганство” и мог закончиться потасовкой. Но слово “контрреволюция” пока не прозвучало. Шел только 1927 год.

Той же весной, несколько раньше или несколько позже, по свидетельству Бахтерева, в Институте истории искусств состоялось другое чтение “левых классиков”, с участием Заболоцкого и Вагинова. На сей раз вечер прошел более чем удачно: публику составляла профессура. Вечер удостоили посещением и мэтры филологии – Шкловский, Тынянов, Щерба. Все они сдержанно-хвалебно отозвались о молодых авангардистах. Шкловский с удовлетворением отметил, что “прочитанные стихи, все без исключения, взращены отечественной поэзией” и что, если бы Маринетти, как в 1913 году, снова приехал в Россию, “участники “Фланга” заняли бы позицию Хлебникова”. С людьми дореволюционного закала Хармс и его друзья зачастую легче находили общий язык, чем со сверстниками.

Главным произведением, над которым Хармс работал с осени 1926 года по февраль 1927-го, была “Комедия города Петербурга”. К марту она была дописана. Тот текст, который дошел до нас, неполон – не хватает первой части, и потому все современные суждения об этой драматической поэме (так разумнее всего называть это произведение) неполны.

И все же многое сказать можно, и многое многими уже сказано…

“Комедия” была написана в то время, когда Хармс испытал короткое, но сильное влияние поэтики Вагинова – на какой-то момент перевесившее и Хлебникова, и туфановскую заумь, и его собственную, уже во многом определившуюся, интонацию. Это влияние было замечено и другими – так, критик Иннокентий Оксенов в статье, посвященной чтениям в Союзе поэтов (Красная газета. 1926. 21 ноября), прямо говорит о фактурном сходстве новых, “незаумных” стихов Хармса с поэзией Вагинова. Но на Хармса оказал ощутимое воздействие не только стиль старшего поэта – близкие для себя стороны он нашел и в мироощущении, и в семантике вагиновских стихов.

Как и Вагинов в своих стихах и романах, Хармс сталкивает “старый Петербург” и “новый Ленинград”, причем не во фронтальной схватке: прошлое постоянно присутствует в настоящем, гости из ино-времени ино-пространства (что для двадцатых годов почти тождественно: ведь мир дореволюционной России как бы продолжается по ту сторону госграницы) наводняют условную современность. Условную – поскольку совершенно пустую, прозрачную, воплощенную лишь клоунской фигурой “комсомольца Вертунова”. Призраки же прошлого разнообразны, и, поскольку бесконечно расширенный “Петербург” включает у Хармса и “пышную Москву” – рядом с Петром Великим и Николаем II, воплощающими великое начало и жалкий конец эпохи, появляется московский барин Фамусов и “камергер Щепкин” – однофамилец актера (московского), который был первым исполнителем роли Фамусова. Прошлое посягает на настоящее, но терпит поражение, причем (характерный отсыл к стереотипам общественного сознания 1920-х – а может быть, и аллюзия на недавнее таганцевское дело) схватка принимает внешнюю форму “заговора” с участием неких бывших “офицеров”. Однако на практике заговорщики лишь исполняют бессмысленные ритуалы и ведут абсурдные диалоги. Сам момент революционного крушения прошлого тоже пребывает в настоящем, повторяясь в нем. В соответствии с давней традицией “петербургского текста”, восходящей, в частности, к “Олешкевичу” Мицкевича, революцию символизирует Потоп. Водная стихия, грозная и спасительная, станет важной темой и для Введенского, и для Заболоцкого, но именно Хармс первым из обэриутов ввел ее в свою поэзию:

Заболоцкий уже с первых месяцев дружбы расходился с двумя “чинарями” в отношении к теме, сюжету стихотворения. Именно эти расхождения зафиксированы им в первом программном тексте “Мои возражения А.И. Введенскому, авторитету бессмыслицы” (август 1926):

Строя свою вещь, вы избегаете самого главного – сюжетной основы или хотя бы тематического единства. Вовсе не нужно строить эту основу по принципу старого кирпичного здания, бетон новых стихов требует новых путей в области разработки скрепляющего единства. Вы на ней поставили крест и ушли в мозаическую ломку оматериализовавшихся метафорических единиц [178].

О своих “разногласиях” с Хармсом именно по этому поводу Заболоцкий говорил и Синельникову.

С годами, однако, позиции несколько сблизились. Введенский пришел к “скрепляющему единству” собственным, парадоксальным путем, начиная со стихотворений 1929–1930 годов (которыми открывается лучший период его творчества) – и не случайно некоторые из этих стихотворений посвящены Заболоцкому. Хармс же уже в “Комедии города Петербурга” вместо “отражений несуществующих миров” обращается к конкретной теме, причем теме большой, “исторической”, что Заболоцкому явно импонировало. Политические взгляды поэтов были различны, но у обоих они были лишь проекцией метафизических воззрений в социальную сферу – и, в конце концов, хармсовскую “Комедию” можно было прочесть двояко – и как антисоветское, и как просоветское, революционное произведение.

“Комедия города Петербурга”. Зарисовки Д. Хармса. Виньетки и заглавие, 1927 г.

Стихотворение Заболоцкого “Восстание” написано “в ответ” Хармсу и отчасти в его стилистике:

Между прочим, в этой строфе виден еще один источник – общий для Хармса и Заболоцкого (и едва ли ими осознанный). Это “Мистерия-буфф” Маяковского, где революция тоже уподобляется потопу, а в числе действующих лиц появляется “эфиопский негус”, причем белый. Губернатор Албании, расположенной на экваторе, – персонаж явно того же самого ряда.