Ирина Шевеленко - Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

По мнению Цветаевой, методологические посылки формальной критики изначально ведут ее в ложном направлении, ибо она делает объектом своего анализа формы, присущие языку, который, по Цветаевой, есть лишь временная оболочка «сущности». «Сущность» же не разложима на составляющие, конгруэнтные языковым структурам. Черновик является полем единоборства поэта с языком за преодоление целым текста сопротивления языковых форм. Интересно в этой связи замечание Цветаевой, запомнившееся Борису Лосскому из разговоров с ней летом 1928 года:

Говорили мы как‐то относительно процесса стихо– и прозосложения с примерами о рукописях и даже корректурных листах поэтов и писателей, таких как Пушкин, Тургенев или Толстой (можно было бы прибавить и Бальзака), полных зачеркнутыми или переставленными словами и испещренных всякими поправками. На это она сказала (надеюсь, что не искажаю смысла), что именно путем многих переделок стихотворение приобретает характер целостности, как будто оно было создано d’un bloc 352.

Процесс поэтического творчества, по Цветаевой, – процесс переложения . «Для поэта нет родного языка. Писать стихи и значит перелагать» (СС7, 66), – будет настаивать она в письме к Р. М. Рильке летом 1926 года. В ходе этого переложения пишущий, «путем черновиков», извлекает из бесконечных потенций языка единичность текста, « суть, предстающую стихом » (СС5, 285). Этот текст не авто-реферативен, он отсылает читающих не к своей языковой структуре, а к тому миру «умыслов» или «сущностей», из которого он явился, в котором уже давно был «точно и полностью написан» и теперь «только восстановлен» автором (СС5, 285) в доступных ему и читателю языковых формах. Отсюда – скепсис Цветаевой по отношению к инструментарию формальной критики:

Часто, читая какую‐нибудь рецензию о себе и узнавая из нее, что «формальная задача разрешена прекрасно», я задумываюсь: а была ли у меня «формальная задача». Г-жа Цветаева захотела дать народную сказку, введя в нее элементы те‐то и те‐то, и т. д.

Я (ударение на я) этого хотела? Нет. Этого я хотела? Нет, да нет же. <���…>

Как я, поэт, т. е. человек сути вещей, могу обольститься формой? Обольщусь сутью, форма сама придет. И приходит. И не сомневаюсь, что будет приходить. Форма, требуемая данной сутью, подслушиваемая мною слог за слогом. <���…> Суть и есть форма, – ребенок не может родиться иным! Постепенное выявление черт – вот рост человека и рост творческого произведения. Поэтому подходить «формально», т. е. рассказывать мне (и зачастую весьма неправильно) мои же черновики – нелепость. Раз есть беловик – черновик (форма) уже преодолен (СС5, 295–296).

Безусловно, в своей полемике Цветаева объединяет под общей маской воображаемого оппонента целый спектр современных критических тенденций, не вполне отделяя собственно формалистов от массовой критики, подхватившей у них некоторые термины и приемы анализа. Дело, однако, в том, что, с точки зрения занимаемой ею позиции, разница между одними и другими действительно несущественна. Цветаеву не устраивает филологический взгляд на текст, с ним она и борется и ему противопоставляет взгляд философский . В этом, как и в других элементах своей эстетики, Цветаева оказывается прямой продолжательницей символистской эстетической традиции, для которой центральным был вопрос о взаимоотношениях текста с внетекстовой реальностью, и противницей постсимволистских тенденций в эстетике, перенесших внимание на внутренние механизмы поэтики. «Мы вступили в борьбу с символистами, чтобы вырвать из их рук поэтику и, освободив ее от связи с их субъективными эстетическими и философскими теориями, вернуть ее на путь научного исследования фактов» 353, – писал в том же 1926 году виднейший представитель формальной школы Б. Эйхенбаум. Он подчеркивал, что сам пафос «формального метода» состоял в «отказе от философских предпосылок, от психологических и эстетических истолкований», в «разрыве с философской эстетикой и с идеологическими теориями искусства» 354. Цветаевой именно этот пафос был чужд. Критика, ограничивавшая себя анализом «учтимой» и «конечной» языковой ткани произведения, не могла, с ее точки зрения, продвинуться дальше бесполезных повторений уже «преодоленных» поэтом черновиков. Сама «объективно-научная» установка такой критики представлялась Цветаевой иллюзорной: «“Я знаю, как это делается…” Ты знаешь, как это делается, но ты не знаешь, как это выходит. Следовательно, ты все‐таки не знаешь, как это делается» (СС5, 277). Подводя итог своей полемике с ней, Цветаева иронически описывала ту роль, которую, по ее мнению, играет «формальная критика» в текущей литературе:

Критик-справочник, рассматривающий вещь с точки зрения формальной, минующий что и только видящий как, критик, в поэме не видящий ни героя, ни автора (вместо создано – «сделано») и отыгрывающийся словом «техника» – явление если не вредное, то бесполезное. Ибо: большим поэтам готовые формулы поэтики не нужны, а не больших – нам не нужно. Больше скажу: плодить маленьких поэтов грех и вред. Плодить чистых ремесленников поэзии – плодить глухих музыкантов. Провозгласив поэзию ремеслом, вы втягиваете в нее круги, для нее не созданные, всех тех, кому не дано. <���…>

Поэтические школы (знак века!) – вульгаризация поэзии, а формальную критику я бы сравнила с «Советами молодым хозяйкам». Советы молодым хозяйкам – Советы молодым поэтам. Искусство – кухня. Только бы уменье! Но, для полной параллели, и там и здесь жестокий закон неравенства. Равно тому как неимущий не может вбить в ведро сливок двенадцати дюжин желтков, залив все это четвертной ямайского рома, так и неимущий в поэзии не может выколдовать из себя неимеющегося у него матерьяла – дара. Остаются пустые жесты над пустыми кастрюлями (СС5, 294–295).

Проблематика «Поэта о критике» не ограничивалась, однако, полемикой с критикой. В значительной части статья была посвящена, как мы видели несколько ранее (см. раздел «Поэзия Умыслов»), обобщению Цветаевой своего опыта как художника, начатому в «Герое труда». Подчинение художника «высшим силам» и одновременная необходимость «знать всё до точности» в мире земном делали творчество каждодневным испытанием способности художника к деперсонализации собственного опыта, – ради отделения сущностного от случайного в нем. «Выбор слов – это прежде всего выбор и очищение чувств, не все чувства годны´, о верьте, здесь тоже нужна работа! Работа над словом – работа над собой» (СС6, 603), – писала Цветаева Бахраху в сентябре 1923 года. В статье же она подчеркивала безусловную отделенность жизненных проявлений личности художника от выявления этой личности в акте творчества: