Ирина Шевеленко - Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

Однако первая бурная реакция на эту внутреннюю перемену постепенно сменилась пониманием необратимости произошедшего перелома в творчестве. Осмысленное в понятиях прежней поэтологии, новое состояние представлялось безвозвратным «переселением» из жизни, о котором и сообщала Цветаева Пастернаку несколько месяцев спустя. И в стихотворении и в письме она первопричину своих переживаний – иссякновение лирической жилы – оставляла неназванной. Прошел год, прежде чем Цветаева решилась назвать происшедшее своим именем. В июле 1927 года, говоря о подготовленной ею к печати книге стихов («После России»), она писала в тетрадном наброске письма Пастернаку:

Даю ее как последнюю лирическую, знаю, что последнюю. Без грусти. То, что можешь – не должно делать. Вот и все. Там я все могу. Лирика (смеюсь, – точно поэмы не лирика! Но условимся, что лирика – отдельные стихи) служила мне верой и правдой, спасая меня, вывозя меня, топя меня и заводя каждый час по‐своему, по‐мóему. Я устала разрываться, разбиваться на куски Озириса. Каждая книга стихов – книга расставаний и разрываний, с фоминским / перстом Фомы в рану между одним стихотворением и другим. Кто же из нас не проставлял тирэ без западания сердца: А дальше? От поэмы к поэме промежутки реже, от раза до разу рана зарастает (МЦБП, 359).

В это время, когда уже была написана «Поэма воздуха», Цветаева почувствовала себя готовой произнести слова о последней лирической книге вслух. Стихотворение «Тише, хвала!..» так и осталось единственным, написанным в 1926 году, и далее, вплоть до цикла «Маяковскому» (1930), законченные лирические стихотворения в творчестве Цветаевой исчислялись единицами. И хотя ее поэтическое творчество не прерывалось, а чистая лирика в начале 1930‐х годов вновь вернулась в него, прежняя лирическая линия уже никогда не продолжилась. Из динамической хроники внутренних переживаний и философских настроений лирика Цветаевой превратилась в 1930‐е годы в инструмент фиксации устойчивых состояний и мировоззренческих констант. Между началом и окончанием работы над такими стихами могли проходить месяцы и даже годы, – они часто писались медленнее, чем проза, занявшая в 1930‐е годы в творчестве Цветаевой ведущее место. О том, что «иссякновение» в ней лирической жилы имело причины «глубинно-творческие», а не «стихотворные» (СТ, 438), Цветаева заговорила в 1931 году. Несомненно, она имела в виду разрушение самых основ прежней творческой реактивности, на которое еще невнятно ссылалась в письме 1926 года к Пастернаку.

1926 год в жизни Цветаевой оказался исполненным особого драматизма. И во внутренней биографии Цветаевой, и в ее литературной репутации в 1926 году произошли крупные сдвиги. При этом трудно найти другой период в цветаевской биографии, когда бы ее творческое состояние и литературная репутация имели меньшее касательство друг к другу. Когда парижская публика приветствовала Цветаеву как первого поэта эмиграции, она была погружена в серьезный творческий кризис и имела все основания тяготиться шумом собственной славы; когда ее имя сделалось мишенью газетно-журнальных полемик, испытывавших на прочность только что завоеванную репутацию, в ее жизни и в ее тетрадях уже совершались события бесконечно далекие тому, что яростно обсуждалось на страницах периодической печати представителями различных литературно-политических лагерей.

Сопровождавшие переезд в Париж усилия Цветаевой по завоеванию внимания эмигрантского литературного сообщества увенчались успехом. Яркое свидетельство этому оставил Модест Гофман, так описывавший первый цветаевский вечер в Париже:

6‐го февраля в Париже, в помещении клуба молодых поэтов, состоялся вечер Марины Цветаевой. Еще недавно считавшаяся среди вторых имен, полуимен современной поэзии, Марина Цветаева стала за последнее время не только одним из самых крупных имен, но бесспорно самым крупным именем. Ее вечер является лишним подтверждением ее мгновенно возросшей популярности, ее модности: за четыре года в Париже мне еще не удавалось видеть такого множества народу, такой толпы, которая пришла бы послушать современного поэта; еще задолго до начала вечера не только большое помещение капеллы и хоры были переполнены, но и в проходах происходила такая давка, что невозможно было продвигаться 359.

Менее доброжелательный, но признававший, что «победителей не судят», Георгий Адамович свидетельствовал, что «“принимали” поэтессу восторженно» и что «под конец ей, как Шаляпину, кричали, что читать, и она улыбаясь исполняла заказы» 360. Это прежде всего означало, что поэзия Цветаевой сделалась достаточно известной, – как, впрочем, и то, что вечер был действительно хорошо подготовлен. Успех вечера открывал ей «зеленую улицу» в устройстве своих литературных дел в Париже. Ему же Цветаева была обязана тем, что ее имя замелькало на страницах периодической печати с особенной частотой: ни в каком другом году о Цветаевой не писалось так много, как в 1926‐ом.

Именно в это время в центре внимания критики впервые оказалось творчество Цветаевой периода эмиграции: количество публикаций «новой» Цветаевой достигло наконец той критической массы, которая отодвинула для критиков в прошлое предыдущий период ее творчества.

Свою рецензию на поэму «Крысолов» Д. П. Святополк-Мирский предварил пространным вступлением:

На тех, кто любил Марину Цветаеву за «Стихи к Блоку», «Психею», «Фортуну», последние ее поэмы, написанные за границей, производят в большинстве случаев впечатление странное и неприятное. Оборот, принятый ее творчеством, раздражает и разочаровывает их – они чувствуют себя обманутыми. Они жалуются на «непонятность» и «надуманность» этих новых стихов, и с сожалением вспоминают о «простоте» и «непосредственности» прежних. И несомненно, что после «Ремесла» (или, вернее, начиная с «Ремесла») то, что можно назвать творческой передачей, значительно осложнилось у Цветаевой и приняло формы настолько новые и необычайные, что прежняя установка читательского восприятия для них уже не годится. Всякое восприятие писателя читателем зависит от соответствия читательского представления о поэте его действительному существу. И так как это существо «всегда течет», читательское представление о нем должно тоже постоянно применяться к каждому его повороту или терять возможность его воспринимать. История каждого «романа» писателя с читателем полна таких разрывов, – за которыми не всегда следуют сближения. И чем сильнее была читательская связь с прежним писателем, тем труднее, тем даже безнадежнее, возобновление ее с писателем изменившимся. <���…> Так и с Мариной Цветаевой – трудно нащупать то единство, которое связало бы «Фортуну» и «Конец Казановы» с «Поэмой Конца» и «Крысоловом» 361.