Ирина Шевеленко - Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

Желая определить природу этого трудно обнаружимого единства, критик признавал, что оно заключается «не столько в стиле и форме, сколько в том, что (если бы мы не боялись так напомнить о Белинском и Н. И. Карееве) мы бы до сих пор называли миросозерцанием» 362.

Проблема была обозначена Мирским очень точно. Если какое‐то время назад критику более всего беспокоила невозможность определить литературную родословную Цветаевой, то теперь эту тему вытеснило на второй план ощущение масштабов эволюции, которую претерпело цветаевское творчество за послереволюционные годы. Кто‐то из критиков категорически объявил о непонятности и неприемлемости для них новой поэтической манеры Цветаевой. Однако и сторонники этой новой манеры скорее увлеклись ее «пропагандой», чем поиском «формулы единства» цветаевского творчества или же «формулы пути», проделанного поэтом.

Если вокруг «Мóлодца» полемики не возникло, и критические мнения о нем составили лишь серию монологов 363, то «Поэму конца» ждала иная участь, – пожалуй, полемика 1926 года вокруг творчества Цветаевой с этой поэмы и началась. Прологом к полемике послужила рецензия Ю. Айхенвальда, появившаяся еще в декабре 1925 года. Говоря о достойных внимания произведениях, напечатанных на страницах сборника Союза русских писателей в Чехословакии «Ковчег», критик замечал:

К сожалению, <���…> надо пройти мимо «Поэмы конца» Марины Цветаевой, – поэмы, которой, по крайней мере, пишущий эти строки просто не понял; думается, однако, что и всякий другой будет ее не столько читать, сколько разгадывать, и даже если он окажется счастливее и догадливее нас, то свое счастье он купит ценой больших умственных усилий 364.

«Айхенвальд в “Руле” опять “ничего не понял”» (СС7, 30), – раздраженно комментировала этот пассаж Цветаева в письме к Дмитрию Шаховскому. «Опять» относилось к повторению критиком тех же сентенций, которые за полгода до того были им высказаны по поводу поэмы «Мóлодец» 365. Это повторное пренебрежение «умственным усилием» стóило Айхенвальду специального упоминания на страницах «Поэта о критике». Его суждение совпало по сути с куда более враждебной сентенцией другого автора, совсем далекого от модернистского круга, Владимира Даватца. Тот характеризовал «Поэму конца» как «набор слов и издевательство над читателем» 366. Именно полемика вокруг экспериментальной эстетики определила первоначальную поляризацию точек зрения на творчество Цветаевой в 1926 году. Глеб Струве, ссылаясь на суждение Даватца о «Поэме конца», замечал:

Недавно я прочел в одном отзыве, что эта поэма – не больше как простой набор слов. Очевидно тот, кто так написал, не вчитался как следует в поэму. Это произведение нелегкое, дающееся в руки не сразу. Когда прочтешь его по первому разу, оно лишь захватывает, покоряет своим ритмом. Но вчитываясь и перечитывая (а я перечел ее пять раз), вы начинаете чувствовать его лирическую напряженность, больше того, – его драматическую насыщенность. <���…> Конечно, многим читателям приемы Цветаевой могут показаться странными, и, поддаваясь первому впечатлению, они тоже решат, что это – набор слов. Приемы эти – глагольная скупость, местами полное отсутствие глаголов, придающее особую динамичность и напряженность поэме, частые элипсизмы, требующие некоторого усилия читательской мысли, смелые и необыкновенно удачные enjambements, и над всем – все себе покоряющий, волнующий и увлекающий ритм 367.

Черты цветаевской поэтики, затруднявшие понимание поэмы, были названы критиком очень точно, однако для «консервативной волны», оформившейся в эмигрантской литературе и критике к середине 1920‐х годов, неприятие экспериментальной поэтики становилось фактором идейного и эстетического самоопределения, во всяком случае – активно использовалось в этом качестве в полемиках.

Вообще идеология литературного консерватизма стремительно набирала в это время силу и в России, и в эмиграции. Она основывалась на постулировании принципиальной неисчерпаемости, а потому достаточности «традиционной» поэтической и стилистической формы, на убежденности в беспочвенности самой претензии новой стилистики творить смыслы, недоступные стилистике старой. Такую логику продемонстрировал Г. Адамович в своем отзыве на «Мóлодца»:

Сказка Цветаевой написана языком не разговорным, не литературным или книжным, а «народным». Я отдаю должное изобретательности Цветаевой, если она изобрела большинство встречающихся в ее сказке оборотов и выражений. Я преклоняюсь перед ее знанием русского языка, если она все эти речения взяла из обихода, а не выдумала. Не берусь судить, какое из двух предположений правильное. Но с уверенностью я говорю: насколько наш обыкновенный, простой, развенчанный и оклеветанный «литературный» язык богаче, сильнее, выразительнее цветаевского волапюка! Сколько возможностей дает обыкновенный русский синтаксис, хотя бы в объеме учебника Смирновского, по сравнению с монотонно-восклицательным стилем Цветаевой 368.

Не все критики высказывались с такой прямотой, как Адамович, однако он выражал нечто большее, чем личный взгляд. Дух эксперимента и новаторства, царивший в русской поэзии на протяжении уже четверти века, начинал уступать естественной в историко-литературном процессе реакции (во внеоценочном смысле этого слова). Она казалась оправданной хотя бы уже потому, что значительное число новаторских начинаний и экспериментов, промелькнувших за это время, заставляло с большой долей скепсиса относиться к каждому новому. Из этого скепсиса вырастало отчуждение от самого духа эксперимента, духа поиска новой выразительности. На уровне критической риторики такое отчуждение оформлялось в утверждения о том, что лингвистическая и/или стилистическая нетрадиционность есть прежде всего прихоть и каприз. Подобно Адамовичу, даже не желая разбираться, изобретены ли новшества автором или принадлежат языковому обиходу, литературные консерваторы «с уверенностью говорили», что эти новшества гораздо хуже отточенных традицией стилистических норм. Само по себе это противостояние «консерватизма» и «новаторства» было, конечно, тривиально. Но, как и в любую другую эпоху, инвариантная ситуация литературной полемики осложнялась в это время в русском Париже своими неповторимыми нюансами.

К середине 1920‐х годов русская эмигрантская литература освоилась со своим статусом вполне автономного по отношению к литературе метрополии института. Более того, однажды ощутив себя таковым, она, по законам существования всякого социального института, стремилась закрепить свою автономность и цельность, ясно очертив границу между «своим» и «чужим». Иными словами, граница, существовавшая на карте мира, нуждалась в литературном (или культурном) эквиваленте, тем более что с внутренней точки зрения цельность русской диаспоры не определялась географическими границами (в отличие от цельности государства, называвшегося с недавнего времени СССР). Деление русской литературы на эмигрантскую и советскую по признаку места жительства того или иного писателя, таким образом, именно с эмигрантской точки зрения должно было представляться недостаточным. Восполнять отсутствие собственной географической границы приходилось усилением границы политико-эстетической. Для того, чтобы определить себя не в терминах «мы – есть всё, что не они», а в терминах «мы – есть то‐то, причем никто другой этим же не является», лидеры и идеологи эмигрантского культурного сообщества стремились отвергнуть в современной эмигрантской словесности всё, что явно совпадало с наиболее заметными тенденциями в литературе метрополии. Пастернак и Бунин писали на одном языке, но для идеологов эмигрантской культурной автономии они уже не могли быть представителями одной литературы. Литература эмиграции должна была сконструировать свое «направление» в противовес «направлению» 369литературы метрополии, – иначе в чем бы могла состоять автономность первой по отношению к последней перед лицом истории?