Ирина Шевеленко - Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

Скандальность личной жизни доброй половины поэтов – только очищение той жизни, чтобы там было чисто.

В жизни – сорно, в тетради чисто. В жизни – громко, в тетради – тихо. <���…>

Так, воочию, опрокидывается общее место: в стихах все позволено. Нет, именно в стихах – ничего. В частной жизни – все (СС5, 288).

Цветаевская убежденность в зависимости художника от некой внешней инстанции «опрокидывала» и другое общее место: о том, что автор волен в выборе своей поэтической манеры. Напротив, полагала она, именно убежденность в отсутствии «своеволия» («Так ли? не уклоняюсь ли? не дозволяю ли себе – своеволия?» (СС5, 285) )являлась важным элементом самосознания для художника. Рост личности должен был проявляться в углублении и утончении слуховых способностей художника, делать доступными для него новые «умыслы» и сообщать его стихам новую сложность, обусловленную трудностями воплощения этих «умыслов» в языке. Изменения поэтической манеры, таким образом, являлись неизбежными следствиями роста, но не выбором самого поэта. Эта тема приобретала для Цветаевой тем бóльшую актуальность, чем очевиднее становилось расхождение ее новой поэтической манеры с ожиданиями критики:

Невежественный читатель за манеру принимает вещь, несравненно простейшую и сложнейшую – время. Ждать от поэта одинаковых стихов в 1915 г. и в 1925 г. то же самое, что ждать – от него же в 1915 г. и в 1925 г. одинаковых черт лица. <���…>

Стихи от времени не хорошеют. Свежесть, непосредственность, доступность, beauté du diable 355поэтического лица уступают место – чертам. «Вы раньше лучше писали» – то, что я так часто слышу! – значит только, что читатель beauté du diable мою предпочитает – сущности. Красивость – прекрасности (СС5, 276–277).

Одновременно с тем, как писались эти строки Цветаевой, М. Осоргин в своей статье о ней отмечал, что «лучшее, что она написала, это драматические поэмы о Казанове («Феникс» и «Приключение») и “Фортуна”» 356. К этому времени уже была опубликована «Поэма конца» и заканчивалось печатание «Крысолова» (он помещался отдельными главами на страницах «Воли России»), и отнюдь не незнание этих произведений стояло за оценкой Осоргина. «Ее стародавнюю книжку стихов в бархатном переплете я все же всегда предпочту весьма музыкальной нелепости “Крысолова”» 357, – заявлял критик о своем предпочтении «Волшебного фонаря» новейшему творчеству Цветаевой. Явная доброжелательность всего тона статьи сообщала ей не предусмотренную автором печальную иронию. Таков был знаменательный пролог к парижскому периоду литературной биографии Цветаевой.

«Мой отрыв от жизни становится все непоправимей, – писала Цветаева Пастернаку в мае 1926 года. – Я переселяюсь, переселилась, унося с собой всю страсть, всю нерастрату, не тенью – обескровленной, а столько ее унося, что надоила б и опоила бы весь Аид. О, у меня бы он заговорил, Аид!» (МЦБП, 205). Через полгода жизни во Франции Цветаева вновь увидела себя в образе обитательницы Аида. Однако теперь мера собственной чуждости этой обители поразила ее: не обескровленной, но переполненной кровью, ей, в отличие от Одиссея, чужой крови для оживления Аидовых призраков не понадобилось бы. Переживание разрыва связей с окружающим миром неожиданно сравнялось в своей трагичности с прежними переживаниями «возвратов» в мир из состояния отрешения. За последними в поэтологии Цветаевой закрепилась ясная функция в цикле лирического творчества: отрешение от земли – зов жизни – рана – поэтический отклик – вновь отрешение. Неизбежность «хождения в мир» была принята как часть личного мифа, ибо была обусловлена творческим предназначением. Резкое обмеление лирического русла в 1924–1925 годах не могло не повлечь за собой переворота во внутреннем самоощущении Цветаевой. В течение некоторого времени работа над крупными поэтическими замыслами, продолжавшими (и, как оказалось, завершавшими) ту поэтическую линию, что развивалась до этого в лирике, не позволяла Цветаевой в полной мере ощутить разительность надвинувшейся перемены. Но закончив в ноябре 1925 года поэму «Крысолов», она в ближайшие же месяцы не могла не осознать новой реальности – наступившей поэтической немоты. Ни хлопоты, связанные с переездом в Париж, ни заботы по устройству там своего поэтического вечера, ни даже увлеченная работа над «Поэтом о критике» не могли скрыть от Цветаевой того потрясающего факта, что цепь лирического круга разомкнулась, что «оклики» жизни уже не достигали ее слуха, не ранили и не вызывали поэтического отклика. «Лучшая победа», победа горы, способной удержать свою лавину, могла считаться обретенной. «Отрыв от жизни», окончательное внутреннее «переселение» в иное пространство – не об этом ли грезила Цветаева в 1923 году, на вершине своего лирического могущества? Однако «переселение», ставшее реальностью, заново, но уже с другой стороны, обнаруживало природу поэта как «человека промежутка»: заключение заживо в пределах Аида, прекращение жизни в слове вызывало ощущение противоестественной для поэта «нерастраты», состояние, грозившее теперь устоям «иного мира», чреватое призраком заговорившего Аида, опоенного поэтовой кровью.

Первая реакция Цветаевой на чувство лирического оскудения была яростной. Ответственность за него она адресовала непосредственно жизни, объединив и литературный успех и бытовую неустроенность в одну враждебную творчеству силу:

Написанное в январе 1926 года, во время работы над «Поэтом о критике», это стихотворение поражает резкостью интонации. Для Цветаевой, после 1917 года не знавшей, что такое бытовая устроенность, и писавшей, не имея «четырех стен для тишины», порой по два-три стихотворения в день, – жалоба на быт в стихах должна была быть знаком действительного потрясения. В письмах или дневниковых записях такие жалобы можно было встретить и прежде, но лирику они не задевали. Лишь испугом и растерянностью перед чувством творческого оскудения можно объяснить внезапную ярость поэтической речи Цветаевой, обрушивавшей затаенную боль на «ближних и дальних» – на тех, с кем ей приходилось делить заботы повседневного существования 358, и на тех, кто своей «хвалой» как будто заглушал прежде так ясно звучавшее внутри нее слово.