Владимир Лакшин - Театральное эхо

У Зорина, что и говорить, врожденный талант драматического писателя: он волшебно чувствует законы сцены, предугадывает успех реплики, знает цену минутам театрального действа. Но эта небольшая, идущая без антракта пьеса – особенная. Думаю, не ошибусь, если скажу, что она принадлежит к наиболее дорогим драматургу созданиям его пера. В ней его верования, строй его души, привязанности и отталкивания осуществились сполна и в самой сжатой форме. Написанная в 1985 году, она оказалась вполне ко двору сегодня и даже приобрела в чем-то неожиданную актуальность.

Сюжет исторический. Одесса, 1906 год. Юное создание – революционерка-эсерка попадает в квартиру одинокого холостяка, вовсе не знаменитого писателя, сотрудничающего в мелких журнальчиках, и проводит там ночь накануне теракта и возможной своей гибели. Почти случайная встреча, знакомство, споры, увлечение, любовь, расставание – все это с вечера до рассвета.

Герой Леонида Зорина аполитичен до безобразия. Но этот средний, обыкновенный, ничем, по-видимому, не выдающийся литератор обнаруживает такие резервы души, такую яркость и талант чувства, о каких, пожалуй, не подозревал и сам. В считаные часы им развенчана перед неистовой юной революционеркой идея будущего , ради которого надо непрестанно приносить жертвы, в чаянии отдаленного общего счастья и неверной награды. И мощно утверждается ценность счастья в настоящем – и не ради мелкого гедонизма. Ярким парадоксом звучит прекрасно читаемый Владимиром Андреевым монолог в защиту трижды проклятой пошлости, как того, что воплощает мир дома, привязанностей, нормальной, здоровой жизни обычных, негероических людей. Эта мысль драматурга оставалась лишь остроумной полемической выходкой, если бы не тот жар и искренность чувства, с каким написана Зориным и сыграна актерами внезапная, как обвал, любовь героев. Настроенный вначале на мимолетную любовную победу, одну счастливую ночь и не обещающий «деве юной любови вечной на земле», герой кончает тем, что как раз в этой вечной любви и клянется.

Все это становится живым и объемным в пьесе Зорина благодаря замечательно тонкой и точной игре Владимира Андреева. Этот незаурядный артист, проживший и как режиссер долгую и нелегкую театральную жизнь, находится сейчас в счастливой поре зрелости, обладания всеми силами своего таланта и той свободы, какую это чувство дает. Он смешон, забавен, серьезен, трагичен в рамках одной роли и неизменно правдив. Актриса Ольга Матушкина – строгая белокурая девушка с револьвером, поначалу почти Валькирия революции, такая беззащитная в нахлынувшем и на нее чувстве, ведет свою партию в дуэте с подкупающей молодой искренностью.

Нет, не жалко времени, потраченного на такие театральные вечера.

Наглядно родство профессий: режиссера и театрального критика. В самом деле, оба – истолкователи, интерпретаторы произведений искусства. Только в одном случае интерпретируется создание драматурга и делается это средствами мизансцен, сценографии, света и музыки, подбора актеров на роли и работы с ними; в другом же – истолковывается готовый спектакль, и средства при этом самые скромные: перо и лист бумаги.

В отношении русской классики, которой посвящена книга А. Смелянского, внутренняя ответственность режиссера-постановщика должна быть, по-видимому, особенно высокой. Текст пьес Гоголя или Чехова – общенародное достояние, смысл их – часть национальной культуры и, как пишут на досках, прикрепляемых к стенам памятников архитектуры, «охраняется государством». Однако и спектакль, поставленный современным театром, если это самобытное художественное создание, следовало бы охранять от педантского и произвольного суда, домашнего вандализма критики.

Случилось так, что чтение книги А. Смелянского пересеклось у меня знакомством со свежей журнальной публикацией: это была беседа литературного критика с писателем, ныне, к сожалению, уже покойным. Собеседник известного писателя запальчиво утверждал, что критик не несет обязательств перед произведением, которое разбирает, «имеет право обрубать произведению руки и ноги», потому что критика, во-первых, «субъективна», во-вторых, «автономна», и главный ее интерес для читателей в том, какое найдет себе критик «самовыражение». Не тем же ли занят сам художник, спрашивал критик, по отношению к живописуемой им реальности: он ведь тоже «обрубает ей руки и ноги», приспосабливая под задачу своего «самовыражения»?

Откровенно сказать, я подивился: никогда еще не слыхал, чтобы эта операция с усекновением конечностей приносила успех в искусстве. Объекту реальности или предмету творчества не все равно – овладевают ли им с помощью насилия.

Каким судом судите, таким и судимы будете. Режиссер, который произвольно обращается с творением классики, видит в нем лишь материал для «самовыражения», пусть будет готов к тому, что делает законной и фигуру критика, который также вольно, в согласии со своим «в и дением», обрубит руки и ноги его созданию и будет считать себя правым.

К счастью, А. Смелянский, защищая свободу трактовки классики, не поощряет произвол. И это вполне сходится с его отношением к смыслу профессии критика. Пусть критик меньше заботится о своей индивидуальности, и тогда она явится сама собой, ненароком, как следствие напряженного искания истины, попытки приблизиться к ней, полноправнее выразить, что, по правде говоря, меньше всего нам удается.

Анатолий Смелянский написал книгу, о которой можно рассуждать так и этак, но прежде всего ее интересно читать. Большинство спектаклей, о которых вспоминает критик, у нас на памяти: это недавние премьеры, многие из них и сегодня украшают афишу. А вместе с тем перед нами не просто искусный подбор рецензий. Автор попытался предложить исторический взгляд на быстротекущую современность, очертить пути поисков и разные решения в постановке классиков у Г. Товстоногова и Ю. Любимова, О. Ефремова и В. Плучека, А. Эфроса и А. Васильева…

Нам частенько не хватает быстрой исторической реакции и в других областях – гражданской и литературной истории. Любознательность читателей историки охотнее насыщают отстоявшимся в оценках давним прошлым. Осмысление того, что было вчера, что памятно всем и во всяком случае составляет опыт живущего поколения, отодвигается на завтра.

У Смелянского хватило отваги не откладывать новейшую театральную историю на дальний и неопределенный срок: он пишет о постановках классики на современной сцене как настороженный летописец, по горячему следу. Это еще критика – и уже не только критика, свежее впечатление – и рождающийся итог. Правда, такой итог, когда проверить правоту или неправоту автора не составляет труда: спектакли перед глазами.