Владимир Лакшин - Театральное эхо

Рассуждая, к примеру, о спектакле «Балалайкин и К°», Смелянский восхищается желчной, истинно щедринской нотой, звучащей в первой части спектакля. И не скрывает своего разочарования от того, что во втором действии в стихии яркого «бурлескного» смеха исчезло «содрогание о зле», столь свойственное Щедрину. Читая это, вспоминаешь свои впечатления от этого незаурядного спектакля. Или когда критик отмечает в любимовском спектакле по Достоевскому неожиданное выдвижение на авансцену фигуры Свидригайлова в исполнении В. Высоцкого – это в точности то, что ты думал, сидя в театральных креслах.

Таких совпадений в восприятии много, и им невольно радуешься, но ведь это еще не всё. Профессиональный критик, в отличие от безответственного зрителя, призван сохранять тон беспристрастного судии, тон педагогический: никого понапрасну не обидеть, ровно и внятно указать на достоинства и недостатки, похвалить, поощрить, ободрить. Ему пристало быть строгим, но одновременно и великодушным, каждого вознаградить добрым словом, за всякую удачу порадоваться. А не то что облюбовать пришедшую на ум во время спектакля тощую идейку и под нее обрезать затем и режиссера и исполнителей. Да даже если театр постигает неудача, когда не небрежность, не халтура, а обман чувств или ошибка замысла, коренящаяся в «предрассудке любимой мысли», стоит отнестись к этому с уважением. Смелянский и дает пример такого отношения в своей книге. Ему мало понравилась «Ревизская сказка» в Театре на Таганке. Но он пытается проникнуть в замысел режиссера, прежде чем оценить его работу как неудачу. «Критик обязан, – справедливо замечает Смелянский, – видеть и понимать “закон” художника, прежде чем выносить “приговор”».

Конечно, всегда надо пытаться понять художника. Но как это осуществить, не теряя честности перед собой, если тебе решительно не нравится его создание? Надо ли делать попытки насилия над собой, своим вкусом, сознанием, совестью? Не грозит ли робкому критику принуждение себя к покорности, незаметная подделка под чужой художественный вкус?

Конечно, театральный критик, приглашаемый с почетом в дни премьер в первые ряды кресел партера, призван быть другом театра. Но дружба – дело добровольное и взаимное, и как только становится принужденностью, этикетным обязательством, легко рассыпается в прах.

Преимущество взгляда автора, близко, изнутри знающего театральное дело и участвующего живым лицом в театральном процессе, есть, по жизненной диалектике, и некоторая слабость его как арбитра в мире сцены. Он должен быть объективен, не дать повода к упрекам в исключительных симпатиях к «своему» театру. Ему пристала мантия Аристарха, слывшего в древности образцом беспристрастия; его душевные влечения и сердечные симпатии должны быть если не спрятаны, то притенены; он призван сохранять во всем спокойную объективность… Да, но тогда и жара страсти нет.

Смелянский обладает подкупающим чувством спокойной объективности. Он радуется в искусстве всему хорошему – без различия театральной географии, администрации и репутации. В этом его похвальная «всеядность». Вкусы его широки, он впускает в душу множество впечатлений, хотя, как можно догадаться, удерживает у сердца немногие.

Но иногда он отступает перед возможностью более решительного суда, уравновешивает плюсы и минусы не только из понятного чувства справедливости, но как бы робея высказать суждение более страстно, бескомпромиссно. Читатель же хочет видеть в критике человека сражающегося, идущего навстречу опасности, готового пойти за свои убеждения и театральные привязанности хотя бы, как герой Рабле, «вплоть до костра исключительно». Даже перехлесты и крайности легче прощаются тому, кто, как Белинский в своих театральных статьях, захвачен порывом яростного увлечения или ниспровержения кумиров.

Впрочем, разве это упрек только нашему автору? Не одно его перо натыкается на посторонние истине «соображения» и вянет от одного предчувствия обид театральных людей.

В самом общем, огрубленном виде после прочтения книги А. Смелянского перемены, происшедшие в понимании и трактовке классиков на советской сцене за последние десятилетия, рисуются мне так. Был простодушный, бытовой, психологический реализм – музейная реконструкция старой пьесы. (Зря только так снисходительно отзывается автор о «Мертвых душах» или «Плодах просвещения» во МХАТе; многие спектакли 70-х годов, понравившиеся критику, заметно уступают по крупному счету искусства тем старым постановкам, какие ему не довелось вовремя увидеть.) Потом явилось увлечение своеобразием трактовок, социальной и формальной остротой – родился театр режиссерских концепций. «Концепции» почти два десятилетия боролись с «бытовой» режиссурой, но, как верно замечает Смелянский, «стремясь к быстрым обобщениям, режиссеры теряли трудное искусство “медленного чтения”». В последнее время намечается другой, более глубокий взгляд; дело идет к тому, чтобы не навязывать классике себя и свои проблемы, а извлекать из нее огромные запасы духовной энергии, актуальные всегда и в главных чертах глубоко современные и для нас.

Толстой говорил, что путь искусства пролегает между Сциллой и Харибдой. Сцилла – это пошлость, Харибда – искусственность, и путь между ними узок. В отношении постановок классики всегда есть опасность стать жертвой одной из крайностей: или скатиться в пошлость (пусть даже в старом, неоскорбительном смысле слова – к тому, что знакомо, привычно и гладко), или впасть в искусственность, то есть вычурность, кудрявость, надуманность.

Путь к лучшему пониманию драматурга-классика, убеждает Смелянский, не в следовании непременно каждой букве текста (хотя достойна сожаления смелость театральных неофитов, кромсающих текст классика как бог на душу положит, чтобы приспособить его к какой-нибудь чахлой режиссерской затее). Бывает, что О. Ефремов или Г. Товстоногов тоже вымарывают монологи, сжимают и передвигают действия, приспосабливая текст к своей задаче, – и это оправдано, но лишь тогда, когда совершается победа на сцене. А победа – всегда проникновение в дух создания, великую идею, владевшую умом и совестью автора. «История лошади» в БДТ, эта странная инсценировка «Холстомера», по форме далеко ушедшая от строгого жанра повести Толстого, стала победой потому, что спектакль в необычной форме нес именно толстовскую живую идею, главный пафос его личности, главную мысль Толстого.

Книга А. Смелянского еще раз убедительно подтвердила: мир великого художника не может быть на сцене лишь средством «самовыражения» режиссера, способом «использовать» классику в стремлении самоутвердиться. Зато попытка найти резонанс в современности великому наследию на подлинной глубине его содержания открывает путь к удаче.