Владимир Лакшин - Театральное эхо

Предмет книги Смелянского – не одна из тем, а может быть, коренная тема минувшего театрального десятилетия. Именно в постановках русской классики, а не, скажем, в обращении к зарубежной драме и даже не в современной теме, было у театра в эту пору большинство удач. Когда классика теснит в репертуаре современность, это повод не для административного беспокойства, но для раздумий. Значит, мало современных пьес, которые на том же уровне, что русская классика, говорили бы о жизни. Но отрадно другое: у читателей, зрителей созрело новое понятие о насущном в искусстве, когда высокие думы гениев прошлого оказались впору новейшей эпохе. Быть может, это тоже черта времени?

Не банален и выбранный автором принцип рассказа: он выстраивает постановки не по хронологии и не по именам режиссеров, а исходя из того, как одна и та же классическая пьеса прочитывалась разными театрами в минувшее десятилетие. Перед нами – четыре спектакля «Грозы» или три разных «Ревизора», и нагляднее становится неисчерпаемость решений, поощряемых драматургической классикой. И в то же время единая точка отсчета – особенный и цельный мир автора . Мир Грибоедова. Мир Гоголя. Мир Толстого.

В панораме Смелянского театральная жизнь 70-х годов предстает более разнообразной, пестро-увлекательной, чем, признаюсь, мне по памяти казалось. Ведь в это десятилетие, если только идти по вершинам, были сыграны «История лошади» у Г. Товстоногова и «Иванов» в трактовке О. Ефремова, «Женитьба», поставленная А. Эфросом, и «Балалайкин и К°» в театре «Современник»… Автор выстраивает свои впечатления так, чтобы они складывались в цепь раздумий о культуре современного театра.

У Смелянского – большая культурная восприимчивость. Любое полезное ему знание он впитывает, как пористая губка. Одна лишь театральная культура, замкнутая в самой себе, бывает душновата. Включенная в контекст литературы, истории, публицистики, пьеса обретает добавочное дыхание.

Каждый спектакль классической темы существует для Смелянского не оголённо, в замысле лишь того режиссера, о каком он пишет, или в сопоставлении с тем, где, кем и когда пьеса еще ставилась. Он смотрит на спектакль в перекрестье лучей: культурных влияний, исторических отражений. Само собой разумеется, что он содержит в памяти и учитывает высказывания давних и новых историков театра, критиков: от В. Розанова и А. Кугеля до А. Свободина и К. Рудницкого. Но в его арсенале еще и хорошее знание текстов самих классиков, новейших трактовок их творчества в целом. Рассуждая, к примеру, о спектакле «Горе от ума», Смелянский к месту припоминает мысль Ю. Лотмана о «разговорчивости» декабристов и типе человека, созданного эпохой. Говоря об А. Миронове в роли Чацкого, ссылается на концепцию А. Лебедева о «реальном героизме» Грибоедова. А разбор постановок Достоевского ставит в связь с исследованием Ю. Карякина о самообмане Раскольникова.

Да нужен ли театральной критике этот груз «учености»? Думаю, необходим. Это не значит, что все это знание должно перелетать к зрителю через рампу, но если в «снятом» виде оно будет присутствовать в спектакле, в замысле режиссера, в суждениях о нем профессиональной критики, это лишь обогатит театр. Так возникает, скажем, у Смелянского вежливый упрек исполнителю и режиссеру спектакля «Горе от ума» в Театре сатиры: они сделали Чацкого «слишком умным», не разрешили ему быть смешным, и оттого «покинули историческую почву».

Смелянский поступает как хороший просветитель, умело и в доступных дозах используя научную литературу от Ю. Тынянова до М. Бахтина, поясняя невнятное, обогащая оттенками основное. Лишь изредка он увлекается, на мой взгляд, сверх меры, обнаруживая модную «смеховую культуру» в толстовских «Плодах просвещения» или перенасыщая научными специями общедоступный разговор, как в такой, например, фразе: «Причастность романа к мифопоэтической традиции, заданность и семиотичность видений Раскольникова, исследованные в литературе о Достоевском, стали питательной средой спектакля».

Обычно же Смелянскому претит желание отличиться, поспеть за модной концепцией или словесностью. И эту достойную одобрения строгость и простоту изложения рождает в нем, я думаю, прикосновение к великому предмету – строгой русской литературе. Он вообще пишет хорошо, а иногда находит подлинно выразительные, простые и особенные слова, как, например, когда говорит о жизни Толстого, запечатленной И. Ильинским, «как она есть, в крайностях, мучении и счастье». Или когда замечает в связи со спектаклем по Щедрину: «Оказывается, нет на свете такого благополучия, даже купленного ценой крайней низости, которому еще кто-нибудь бы не позавидовал!» Или о трактовке «Грозы» в белорусском театре, где разрушенный купол – «знак осиротевшей, разграбленной веры». Я мог бы привести и еще немало примеров столь же свежего и точного словоупотребления – следствие собранной мысли автора.

Одна из главных трудностей театральной критики – адекватность впечатления истине. Могут спросить: какая же может быть истина для тысяч людей, составляющих публику? Сколько голов, столько умов – говорит пословица. (Хотя голов обычно больше.) К тому же спектакль живет неровно. Посмотришь первое представление – впечатление одно, пойдешь проверить себя на последующее – уже нередко иное: у одних исполнителей роли растут, у других – обрастают штампами.

Так как же верно передать в словах впечатление от спектакля, радость от игры актера? Театральный критик субъективен, но может ли он быть иным? Мгновенное, возникающее как чудо и испаряющееся на глазах искусство сцены предрасполагает к большей, чем в литературной критике, свободе и субъективности оценок. Между завзятыми театралами возможны более резкие разноречия по поводу спектакля, трактовки роли, чем среди читателей, остающихся наедине с книгой. То ли «одномоментность» восприятия требует особо быстрой, чуткой реакции, то ли сильно влияние других субъективных факторов (в театр зритель приносит свое, иногда случайное настроение, и все строится под эту психологическую доминанту; книга же читается в несколько вечеров, и всегда есть возможность поправить впечатление, вернуться к уже прочитанным страницам). Но только все это создает заметную амплитуду колебаний в суждениях театральной критики.

О вкусах не спорят, но к просвещенному вкусу критика-профессионала подобает отнестись с уважением. Смелянский не торопится давать приговоры спектаклям, актерам и режиссуре: тон его рассудительный, исследующий. Он умеет воссоздать образ спектакля и роли, напомнить нам живое впечатление и заразить им повторно. Как выразительно описан им М. Царев в роли Фамусова, или Агафья Тихоновна в исполнении О. Яковлевой, или гоголевский Осип у С. Юрского. Даже далекую ему актерскую индивидуальность он умеет запечатлеть въявь. И, несомненно, владеет тайной театрального языка: пока простой зритель охает и вздыхает, смеется или трет платком щеку, Смелянский читает как по нотам замысел режиссера, будто держит в руках во время действия партитуру спектакля. Он дает нам понимание мысли постановщика, и, к счастью, это чаще всего совпадает с непосредственным зрительским впечатлением, лишь проявляет неосознанное и закрепляет смысл.