Валентина Чемберджи - XX век Лины Прокофьевой

– Ольга Владиславовна, наверное, была против отъезда?

– Ну, конечно. Ведь она осталась совершенно одна, да тут ещё и война.

– Но у нее тоже был сильный характер?

– Конечно. Это приводило к тому, что они с мамой часто ссорились, по-южному, с шумом, криком, с бурными примирениями. Они любили друг друга, но ругались часто. Вы, наверное, наблюдали это в Испании.

Читая второй том «Дневника» (первый посвящён жизни Прокофьева до отъезда из России), часто и неожиданно встречаешь упоминания о России, чаще, чем можно было бы ожидать. Эти упоминания эмоционально наполненны, хоть Прокофьев совершенно не страдал излишней чувствительностью, – ему юмор не позволял. Но одно хотелось бы ещё много раз напомнить, даже не боясь повторений. С ранних лет Прокофьев объявил себя чуждым какой бы то ни было политике. Недаром в одной из записей он говорит, что его герой – это Архимед, с его знаменитой фразой, обращённой к легионеру, который наступил на его чертежи на песке: «Не трогай моих кругов». Творчество главенствовало над всем, руководило им, на фоне борьбы несчастной русской эмиграции против большевиков.

Всегда важнее всего были для него «его круги», и чтобы никто не мешал ему чертить их. Как оказалось, Рахманинову мешали. Однажды на одном из концертов случился такой разговор:

«Рахманинов играл Концерт Листа. На этот раз Рахманинов играл превосходно (…)После концерта я очень мирно и любезно разговаривал с Рахманиновым. У него, по обыкновению, усталый вид и он ждёт не дождётся, когда кончится сезон. Я сказал: „Сергей Васильевич, пора бы за 4-ю Симфонию приниматься“. Он согласился, но сказал, что летом не придётся – надо готовить новую программу, будущей зимой – тоже, надо зарабатывать деньги, а вот через год он засядет».

В этой записи затронута одна из основных причин, потянувших Прокофьева в Россию. Ещё очень далеко до принятия этого решения. Но выясняется, что раньше чем через два года сам Рахманинов(!) не сможет засесть за сочинение Четвёртой симфонии, годы уходят на то, чтобы пианистическими заработками обеспечить жизнь свою и семьи, в то время как хочется только одного: сочинять. Известно, как Рахманинов страдал от недостатка времени для сочинения и часто признавался в этом.

Россия обещала, сулила все условия для творчества: мол, только пишите, приезжайте и сочиняйте, а мы всё вам обеспечим. Не могло быть и речи о переносе или отмене постановок опер или балетов в лучших театрах страны, с лучшими дирижёрами, вы только пишите. Пишите. Это уж потом оказалось, что писать надо было как велено, строго «для народа», по указующим директивам коммунистической партии.

Обращают на себя внимание записи совсем юного Прокофьева в Америке. Несмотря на многочисленные, проходившие с огромным успехом концерты и завязывающиеся в музыкальных и театральных кругах отношения, в сентябре 1918 года, в Нью-Йорке Прокофьев пишет: «а сам знаменитый композитор сидит с тремя чужими долларами в кармане…»

Каждый день приносил новые знакомства, Прокофьев входил в круг Больма, Дягилева, крупнейших композиторов, дирижёров и издателей Америки: появляются Капабланка, Артур Рубинштейн, Ларионов. Музыкальный авторитет Прокофьева растёт с каждым днём, молодого композитора всюду приглашают, его общества ищут, он преисполнен самых радужных надежд. В это же время он пишет: «Что делается в Петрограде – ужас. Лучше не думать – не поможешь». Эти горестные чувства были знакомы многим великим русским людям, покинувшим свою страну после Октябрьской революции. Прокофьев, вросший корнями в российские города и веси, познавший, как и они, успех в России, горячее признание своих поисков в искусстве, своего композиторского, пианистического и дирижёрского дара, в первые годы жизни в Америке не отдавался тоске по утраченному.

В ноябре 1918 года в Нью-Йорке он говорил: «Но моё творчество ведь вне времени и пространства».

Это мироощущение делало его счастливее других изгнанников; осознание силы своего гения вне зависимости от ужасов происходящего на родине сравнительно легко выносило его на самый высокий уровень творческих исканий; отгородившись, он дышал свободно, перед ним расстилался весь мир, и он завоёвывал его энергично, с удовольствием, с восторгом. Однако внимательный читатель «Дневника» чуть ли не в каждой записи почувствует присутствие России. Там друзья Борис Верин, Асафьев, Сувчинский, Мясковский, десятки других. «Одна надежда, – пишет Прокофьев 21 октября 1919 года, – что их, близких к искусству, хранит рука Луначарского. Неизвестно также, какая судьба постигла мою квартиру на 1-й Роте. Перед моим отъездом Сувчинский послал верного человека, своего управляющего. Домашний скарб мне абсолютно не жалко и даже премированный рояль не очень жаль. Но в письменном столе остались письма за несколько лет и толстая тетрадка дневника – один из последних годов, не помню какой. Вот эту тетрадку мне было бы очень жалко потерять» [66]

Прокофьеву приходилось переживать в Америке и разочарования. Это касалось всевозможных отсрочек постановки оперы «Любовь к трём апельсинам», и многого другого, о чём Прокофьев пишет в своей «итоговой» записи от 5 января 1919 года:

«Оглянувшись на результат моей четырёхмесячной американской деятельности, с её концертами, успехами, длинными критиками, я неожиданно в итоге нашёл большой круглый ноль: опера висит в воздухе, Адамс бездействует и концертных приглашений нет. Стоило ехать в Америку!

В сущности, конечно, стоило, ибо ужасные разбои в России, голод в Петрограде, озлобленная чернь и полная бесперспективность для композитора и пианиста – в тысячу раз хуже здешних маленьких неудач.»

Уже в этих словах слышится намёк на возможность возвратиться, как только в России можно будет работать, – в России было бы хорошо, если бы не… Главное – иметь условия для творчества, пугает «полная бесперспективность для композитора и пианиста».

В Париже, куда Прокофьев переехал из Америки, мгновенно, с первых же встреч возникало творческое общение с приезжавшими из России крупнейшими художниками, их свежий взгляд покорял его, – я уже писала об этом: наметившееся сотрудничество с Мейерхольдом в постановке опер, родившееся в Америке желание писать музыку для кино, осуществившееся в знаменитых фильмах Эйзенштейна, замыслы писать музыку для Камерного театра Таирова, и ощущение полной понятности, понятости.

И тут выступает вершителем судьбы 1927 год в России, с его успехом, превзошедшим овации Европы и Америки. Его там понимают, он там нужен. «Какого чёрта я здесь делаю»… Складывается впечатление, что именно этот год стал последним и важнейшим толчком для принятия решения вернуться на родину, – настоящий триумф гениального композитора, понятого и принятого дома. Что вообще редко, а в России, как известно, особенно.