Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

Сцена из детства во второй серии «Ивана Грозного» резко смещает акцент фильма. Начиная с этого момента, поступки Ивана все реже становятся обусловлены социально-историческими обстоятельствами и чаще – психологическими последствиями его прошлого и эмоциональным состоянием. Так, он открыто говорит о чувстве одиночества и изоляции, ища дружбы и благосклонности Филиппа, и даже соглашается дать митрополиту право вступиться за осужденных членов его семьи. Однако слова он не сдерживает и позволяет своему помощнику Малюте Скуратову казнить Колычевых, якобы не успев передать ему своего обещания. Когда Ивану докладывают о казненных, его крик «Мало!» выдает его намерение продолжать политику подавления, несмотря на заверения в обратном. Подчеркнутая в первой части необходимость решительных действий во имя объединения Руси начинает незаметно отходить на второй план, а на первый выходит садистская и деспотичная натура Ивана.

Далее следует сцена, которая, по всей видимости, и подтолкнула Сталина к ассоциации с «Гамлетом». Филипп хочет пристыдить царя и приглашает его на чин «Пещное действо» в собор. Как «пьеса в пьесе» в «Гамлете», так и здесь действо иносказательно обличает жестокость царя. Повлиять на него не удается: царь отказывается идти на уступки и объявляет, что оправдает свое прозвище и впрямь станет «грозным». Филипп, главный союзник бояр, схвачен, и теперь те задумывают убить царя и посадить Владимира на трон. Но заговор проваливается, когда Владимир, которому Иван притворно предлагает дружбу и опаивает, по глупости раскрывает план. Иван сразу же находит способ не только предотвратить свое убийство, но и подтолкнуть на место жертвы Владимира. Он велит Владимиру надеть царское облачение и посылает его в собор, где убийца, не заметив подмены, закалывает его.

Иван Грозный в профиль, фильм «Иван Грозный», первая серия

Как и первая, вторая часть «Ивана Грозного» заканчивается речью царя о том, что свои поступки он совершает во имя блага и единства Руси. Предшествующие события, тем не менее, в этот раз заставляют серьезно усомниться в искренности его слов. Создается впечатление, что политическая необходимость движет Иваном в значительно меньшей степени, чем детские травмы и желание удерживать в руках единоличную власть. После репрессий конца 1930-х годов и новой послевоенной кампании по абсолютизации власти Сталина подобное изображение тирании можно назвать в лучшем случае рискованным, и нет ничего удивительного в том, что фильм не допустили к прокату. Было ли это со стороны Эйзенштейна недальновидностью или смелым выпадом в адрес вождя, сказать сложно. Возможно, мы никогда не узнаем о подлинных намерениях режиссера [233]. В любом случае, нужно помнить, что на момент окончания работы над второй частью трилогии Эйзенштейн все еще планировал доделывать третью.

При анализе третьей части мы должны опираться на опубликованный сценарий – Эйзенштейн не успел закончить всю трилогию – хотя стоит признать, что при съемках первой и второй серий он не слишком строго его придерживался. Судя по всему, в третьей серии должен был присутствовать эпизод похода Ивана на Новгород, что вызвало бы у многих современников неизбежные ассоциации с разрушением большой части города немецкими войсками в 1943 году. По задумке режиссера, в конце фильма, после разгрома ливонской армии, Иван наконец выходит к берегам Балтики и получает во владение столь желанный для России морской порт. Здесь вновь возникает параллель с современными событиями, на этот раз аннексией Балтийских республик, в том числе Латвии – родины Эйзенштейна.

Даже не будучи законченным, «Иван Грозный» стал одной из самых удивительных и сложных кинопостановок Эйзенштейна. Джеймс Гудвин назвал ее «драмой отражений», в которой важнейшую роль играет мотив зрения и взгляда [234]. Джоан Ньюбергер так развивает эту тему:

«Глаза в “Иване Грозном” – полноценные персонажи. Под видом объектов, жестов, символов и метафор они появляются почти в каждой сцене» [235].

В первую очередь, это выражается в движениях глаз и жестах главных героев. К примеру, у молодой жены Ивана, Анастасии, большие невинные глаза, и она часто смотрит на мужа снизу вверх, с благоговением. Совсем другой она предстает в двух ключевых моментах сюжета. На свадебном пиру она сначала робко опускает глаза, когда на нее смотрит Иван, но взгляд, который она бросает в сторону Курбского, становится дерзким и сознательно кокетливым, намекая на то, что его недозволенные чувства могут быть ответны. Затем, перед своей смертью, когда она медленно поднимает чашу с отравленным вином, за мгновение до того, как ее глаза скрываются за чашей, выражение невинности в них сменяется страхом, знаменуя ее предчувствие смерти. Совсем иные глаза Евфросиньи: они бегают из стороны в сторону, как у запуганного животного. Постоянная беспокойная настороженность выдает в ней главного врага царя. Владимир, хотя он тоже противостоит Ивану, напротив, будто ничего не видит и чаще всего растерянно смотрит своими большими глазами в пустоту. Невинность выражения глаз Анастасии противопоставляется наивности Владимира, чей разум так же пуст, как и взгляд.

Неудивительно, что самый выразительный, а порой демонический взор принадлежит Ивану. Часто он намеренно смотрит вдаль, за пределы кадра и поверх голов тех, кто окружает его, – в этом взгляде заключается метафора его превосходства над массами и ясного видения настоящего и будущего. С течением фильма зритель начинает отчетливо ощущать внутренний взгляд Ивана даже при его физическом отсутствии в кадре. Так, в самом начале первой части царь показан со спины, отвернувшимся от присутствующих на церемонии коронации. Но едва мы замечаем признаки придворной интриги, создается впечатление, что Иван их тоже видит, словно у него глаза на затылке. Это же ощущение возникает и в конце, когда мы видим в кадре профиль Ивана на фоне вереницы людей: он управляет толпой, хотя мы и не видим никакой жестикуляции. Важно, что его слуги тоже становятся его глазами. Скуратов постоянно следит за врагами Ивана из тени, воплощая образ царского надзора. В одной примечательной сцене камера надвигается на лицо Скуратова, который пальцем приподнимает бровь и широко открывает правый глаз, пристально наблюдая за тем, как плетутся козни против его государя и господина.

Роль соглядатаев выпадает не только персонажам действия: порой даже у стен есть глаза, и они смотрят сверху вниз на придворные интриги, обо всем зная и все осуждая. Так, когда Курбский думает, что Иван умер, он делает Анастасии предложение перед лицом огромной иконы. Когда он обещает сделать ее своей «царицей Московской», в кадре крупным планом застывает гигантский глаз, который словно наблюдает за этой сценой и через него за ней наблюдает и Иван, осознанно испытывающий верность Курбского. Сходным образом в начале второй части акцент делается на глазах Ангела Гнева, изображенного на стенной фреске тронного зала. Когда в зал врывается Филипп и обвиняет Ивана в угнетении бояр, гневный взгляд царя повторяет взгляд ангела со стены позади него. Этот же ангел связывает воедино прошлое и настоящее, будучи свидетелем детских лет Ивана.