Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

Значение взгляда, фильм «Иван Грозный», первая серия

Отдельно стоит отметить роль зрения и взгляда в «Иване Грозном» как посредника между зрителем и действием на экране. В этом смысле Эйзенштейн делал схожий акцент на глазах в своих ранних работах – «Стачке» и «Потемкине», где, как нам напоминает Ньюбергер, камера выполняла функцию не пассивного наблюдателя – как «кино-глаз» Вертова – но как активный инструмент изменения сознания масс [236]. Так же и в «Иване Грозном» положение зрителя отнюдь не пассивное. Подобно глазам на стене, он оказывается задействован в повествовании и должен выносить свои суждения о событиях, свидетелем которых становится. Зрителя сталкивают лицом к лицу с двойственностью происходящего. Властолюбивый ли монстр Иван или национальный герой? Поступает ли он как тиран или жесток, потому что служит государственным интересам? Самое тревожное проявление двойственности здесь – это глаз Скуратова, смотрящий прямо на зрителя. В обстановке тотального надзора и сопряженного с ним риска для жизни эти кадры явно вносили смятение в зрительское представление о том, кто за кем наблюдает.

Ньюбергер также пишет, что подобным образом зрителя приводит в замешательство гендерная двойственность в «Иване Грозном». Евфросинья, например, имеет явно выраженные мужские черты по контрасту с ее женственным сыном Владимиром, тогда как придворные польского короля Сигизмунда «нарочито женоподобны: вычурные расшитые кружевами жакеты и панталоны, серьги, тщательно (и нелепо) завитые волосы» [237]. Курбский и Федор Басманов в разные моменты сюжета представлены исполняющими роль суррогатной жены Ивана. Эти перестановки размывают привычные гендерные различия и углубляют центральную тему «единства противоположностей» в фильме [238].

При польском дворе, фильм «Иван Грозный», вторая серия, 1946

Тени – еще один способ акцента на двойственности, который использует Эйзенштейн. Во время сцены коронации Иван объявляет, что один будет правителем объединенной Руси, и его притязание зрительно подчеркивает крупный план, на котором на его щеку падает тень от двуглавого орла на скипетре. Несмотря на утверждение его господства в этих кадрах, среди толпы раздаются голоса сомневающихся в законности власти Ивана. Более того, как отметил Юрий Цивьян, тени в сцене в тронном зале крайне важны для понимания двойственной натуры Ивана. Сам режиссер называл тени на стенах «наружным эго» [239]. Таким образом, тень астрономической сферы над головой Ивана символизирует «лабиринт его космических дум», а несоразмерность его тени и тени гонца «отражает настоящую разницу между величинами двух персонажей, которые в реальности соотносились бы совсем иначе» [240].

Кроме того, тени служат инструментом создания мрачного, зловещего настроения сцен, снятых в помещении. Контрастное освещение заставляет зрителя вглядываться в темные потайные закоулки и вздрагивать от неожиданных появлений. Один из самых ярких примеров подобных тревожных появлений – тень, спускающаяся по лестнице в тот самый момент, когда Евфросинья говорит Курбскому, что он обречен. Сначала кажется, будто это тень Ивана, но оказывается, что это Скуратов – снова обыграна двойственность внешности. В этом месте Эйзенштейн цитирует «Носферату» (1922), классический фильм ужасов режиссера Фридриха Мурнау, и не только визуально. Можно предположить, что Иван и Скуратов – это один и тот же двуликий человек, как существо из фильма Мурнау, и такое прочтение добавляет богатства этой кинематографической цитате. В «Иване Грозном» есть и другие отсылки к немецкому киноэкспрессионизму. Так, эпизод, где слабоумный Владимир ловит муху, напрямую заимствован из сцены с больным в сумасшедшем доме в фильме «Кабинет доктора Калигари» (1919) Роберта Вине.

С эстетикой экспрессионистов «Ивана Грозного» связывают не только отдельно взятые цитаты. В частности, резкий свет и острые углы съемки создают давящее ощущение замкнутого, сжатого пространства, близкого скорее подземелью или богадельне, чем царскому дворцу [241]. Решение Эйзенштейна задействовать Москвина вместо Тиссэ для павильонных съемок свидетельствует о его поиске новой визуальной эстетики. Заостренные и вытянутые формы декоративных элементов развивают тему заимствования эстетики у готики и экспрессионизма начала XX века, и даже сами персонажи с их театральными костюмами и жестами решительно отличают «Ивана Грозного» от других советских фильмов того периода.

Тени, фильм «Иван Грозный», первая серия

Еще один элемент оригинальности и сходства с европейским экспрессионизмом фильму добавил цвет. В конце 1945 года Эйзенштейну удалось добыть небольшое количество цветной пленки – военного трофея с завода «Агфа» в Германии. Давно заинтересованный в возможностях цветного кино, Эйзенштейн использовал ее при съемке одного из последних эпизодов второй части «Ивана Грозного» – танцев в сцене пира. Поставив ранее цель сделать звук неотъемлемой частью киномонтажа, теперь Эйзенштейн стремился повторить то же с цветом. Поэтому вместо того чтобы делать акцент на естественных цветах, он создал из цвета, изображения и звука синтез повествования, настроения и зрительных эффектов. В сцене пира цвет призван подчеркнуть чувства карнавального исступления и опасности, а также решительность, с которой Иван встречает известие о заговоре бояр и подстраивает убийство Владимира. Сцена начинается с настоящего взрыва цвета и движения под аккомпанемент пронзительной музыки Прокофьева. Золотой, красный, голубой и черный смешиваются воедино, а затем по очереди сменяют друг друга. Как потом указывал Эйзенштейн, золото обозначает «праздничную, царственную тему» и ассоциируется с одеяниями Ивана и Владимира, а «красный цвет дает зловещую тему и играет роль крови» [242].