Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

Символическую роль цвета Эйзенштейн также использует в эпизоде, где Иван порицает Басманова и напоминает ему, что по крови он не родня царской семье. В тот момент, когда Басманов на это вкрадчиво отвечает, что они с царем навек связаны другой кровью, пролитой ими вместе, на их лица падает загадочная кроваво-красная тень, которая напоминает об их прошлых деяниях и предсказывает казнь Басманова в намеченной третьей части. По мере того как осуществляется замысел убийства Владимира, тон изображения сменяется голубым, а затем черным – в предвестие последующих событий. Осознание нависшего над Владимиром рока так же отражается в цвете, когда на его лицо, ярко освещенное на темно-синем фоне, падает тень, а затем – пятно призрачно-голубого света, придавая ему обескровленный вид. Эйзенштейн писал позже, что цвет должен иметь «свое эмоциональное чтение, связанное с каким-то определенным представлением» [243].

Дэвид Бордвелл предположил, что использование цвета в сцене пира во второй части «Ивана Грозного» было в своем роде «теоретическим экспериментом», который в будущем получил бы развитие, если бы не обстоятельства [244]. В конце 1946 года Эйзенштейну предложили снять полнометражный цветной фильм в честь 800-летия основания Москвы. Картина должна была состоять из семи эпизодов, у каждой – свой цвет радуги. К сожалению, этот проект не увидел свет. В течение 1947 года Эйзенштейн продолжал работать над своими литературными трудами, в том числе мемуарами и историей советского кинематографа. Ни то, ни другое он закончить не успел.

В июне Эйзенштейна назначили руководителем сектора кино Института истории искусств при Академии наук [245]. Идеи об использовании цвета в кино не покидали его, и в тот период он написал еще несколько эссе на эту тему. В начале февраля 1948 года, спустя всего пару недель после своего пятидесятилетия, когда он за своим столом писал письмо Кулешову о своих очередных теориях о цвете, у режиссера случился второй обширный инфаркт. На следующее утро тело Эйзенштейна обнаружили на полу его квартиры.

Карьера Эйзенштейна знала много взлетов и падений. В 1920-х годах его нарекли величайшим режиссером эпохи и раскритиковали – по крайней мере, в Советском Союзе – после выхода «Октября». В значительной мере он оставался в немилости все следующее десятилетие до выхода «Александра Невского», когда ему удалось отвоевать свое место в профессиональных кругах и среди культурной элиты СССР. Следующие восемь лет его восхваляли как светило советской кинематографии, но звезда его снова потускнела после критики и запрета второй части «Ивана Грозного». Череда вершин и провалов продолжилась и после смерти Эйзенштейна. В последние годы правления Сталина установилось отношение к Эйзенштейну как к режиссеру, не реализовавшему свой потенциал и испорченному буржуазной склонностью к индивидуализму и формализму. После развенчания культа личности Сталина в 1956 году во время хрущевской оттепели Эйзенштейна «реабилитировали», а его фильмы и теоретические труды приобрели статус канонических.

В это же время заслуги Эйзенштейна перед ранним мировым кинематографом признали и на Западе. В Европе и США снова были показаны «Броненосец “Потемкин”», «Октябрь» и «Александр Невский», заслужив звания шедевров мирового кино. Свои труды о нем издали исследователи Джей Лейда, Айвор Монтегю, Леон Муссинак и Мари Ситон, чем привлекли отдельное внимание к творческим экспериментам, жизни и теоретическим работам режиссера. Апогея его слава достигла в 1958 году. На Всемирной выставке в Брюсселе по случаю шестидесятилетия со дня рождения Эйзенштейна прошла премьера второй серии «Ивана Грозного», а по результатам опроса среди международных критиков «Потемкин» был признан величайшим фильмом в истории.

На протяжении двух последующих десятилетий отношение общественности к Эйзенштейну менялось еще несколько раз. Например, в середине 1960-х годов, в разгар Холодной войны, его потворство сталинизму вызвало подъем критики как на Западе, так и на Востоке [246]. Перемены в кинематографической эстетике, вдохновленные статьями Андре Базена, редактора влиятельного французского журнала «Кайе дю синема», подвергли его теорию о монтаже значительным сомнениям. По Базену, монтаж служил обману и манипуляции зрителем, что для него было антитезой настоящего успешного кинематографа. Новой эстетике, писал он, должны быть свойственны незаметный монтаж, длинные планы и «невидимость» режиссера. Идеальными примерами такого кино для Базена и его сторонников служили картины Жана Ренаура, Орсона Уэллса и итальянских неореалистов. Для Эйзенштейна в их ряду места не оставалось.

Последняя фотография Сергея Эйзенштейна

К 1970-м годам имя Эйзенштейна снова начало набирать авторитет. Теория кино стала самостоятельной дисциплиной, и для понимания истории развития искусства кино специалисты все чаще обращались к раннему советскому кинематографу. Их задачу облегчали многочисленные исследования культурных явлений раннего периода большевизма, в том числе работ и теорий конструктивистов, группы ЛЕФ и других представителей советского авангарда. Наличие широкого контекста позволяло углубить анализ фильмов и текстов Эйзенштейна. В дальнейшем изучению наследия режиссера способствовала публикация шеститомного собрания его сочинений – сначала в Советском Союзе, а затем за рубежом на других языках.

За последний десяток лет внимание исследователей сместилось от канонических работ знаменитых режиссеров к «популярным» среди зрителей СССР фильмам. Этот нестандартный подход позволил обнаружить поистине замечательные образцы «забытого» кино, достойные отдельного изучения и продемонстрировавшие широту и разнообразие раннего советского кинематографа [247]. Эти фильмы также обогатили контекст для изучения работ Эйзенштейна и других знаменитых режиссеров, его современников.

В заключение нужно отметить, что наследие Эйзенштейна оказало колоссальное влияние на мировой кинематограф, ощутимое и по сей день. Среди тех, кто вдохновлялся его работами, сразу можно назвать Кеннета Энгера, Ингмара Бергмана, Робера Брессона, Луиса Бунюэля, Федерико Феллини, Жан-Люка Годара, Питера Гринуэя, Джона Грирсона, Альфреда Хичкока, Дерека Джармена, Акиру Курасаву, Криса Маркера, Пьера Паоло Пазолини, Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера, Сатьяджита Рея, Алена Рене, Кена Рассела, Мартина Скорсезе и Франсуа Трюффо. Явные отсылки к знаменитым эпизодам из фильмов Эйзенштейна встречаются в самых неожиданных местах: от переработок «одесской лестницы» в фильмах «Бананы» (1971) Вуди Аллена и «Неприкасаемых» (1987) Брайана де Пальмы до исторической реконструкции битвы на льду в недавнем блокбастере «Король Артур» (2004) Антуана Фукуа. Идеи Эйзенштейна о контрапункте звука и изображения получили убедительное развитие в таких шедеврах, как «Третий человек» (1949) Кэрола Рида, «Космическая одиссея 2001 года» (1968) Стэнли Кубрика и «Апокалипсис сегодня» (1979) Фрэнсиса Форда Копполы.