Константин Поливанов - Пастернак и современники. Биография. Диалоги. Параллели. Прочтения

Похоже, что этот мотив отчужденности был связан и с восприятием рождественской елки самим Пастернаком. Вспоминая впечатление от елки в детстве в письме сестре – Ж. Л. Пастернак в январе 1926 года, он описывает ее почти в тех же выражениях «великолепия выше сил» и в окружении восточных сладостей, но с неизбежной долей отстраненности: «В доме тоже тишина, оттого что чистые скатерти, полы натерты, и этот редкий порядок не располагает к суете и бессмысленным движеньям. Елка, орехи, пастила, жареный гусь, бестолковый вкусный ералаш, разные сорта водки и вина, ковры и портьеры. Мы, помнится, столбенели от елок, и великолепье сковывало нас в движениях, и что-то другое, связанное с мыслью о родителях, печалило». [165]

Этот взгляд на елку из-за двери в стихотворении дополнительно подчеркивается единственным на весь текст дактилическим окончанием строчки, к которой единственной во всем тексте вообще не оказывается рифмы:

Картина, открывающаяся через замочную скважину, в свою очередь может ассоциироваться с еще одним литературным источником, который не вспоминался в романе «Доктор Живаго» в связи с рождественскими мотивами, но в других местах текста отзывался, – пушкинским романом «Евгений Онегин». Татьяна в святочном сне в щелку смотрит на страшный праздник в хижине, куда ее приносит медведь, а за сном Татьяны в пятой главе романа следуют именины, частично повторяющие ночные видения героини. Несколько деталей в описании именин могут быть сопоставлены с текстом Пастернака. Например, «улей» масок и ряженых, появляющийся после сдвигания стульев, возможно соотнести с XXXV строфой:

А строка «Рев карапузов, смех матерей» может напомнить концовку XXIV строфы:

Онегинские аллюзии могут объяснять появление слова «чертовщина» в окончательном заглавии стихотворения – сон Татьяны в сочетании со взглядом в «скважину» и даст мотив появления святочной нечисти, которой в самом стихотворении почти нет. Лишь конец рождественской праздничной ночи обозначает Пастернак так, как в народных поверьях обозначается финал власти нечисти, чертовщины – «время пред третьими петухами». С пением петухов кончается ночное всевластие демонов. Интересно отметить то, что Пастернак пишет не просто о петушином крике, но о «третьих петухах». Возможно, здесь появляется как раз соединенный и с мотивом отчужденности, одиночества мотив, связанный уже не с праздником, а с апостолом Петром, который в страшной ночи до того, как трижды пропоет петух, трижды отрекается от своего Учителя. Таким образом, в финале рождественской темы возникает напоминание о финале земной жизни Христа [166]. Мотив отчужденности, несколько трансформируясь в разобщенность (разъединенность) вновь возникает к концу стихотворения, отчетливо противопоставленный всеми средствами подчеркнутому единству середины стихотворения. Напряженность парных мужских рифм 2-й, 3-й и 4-й строф уже в предпоследней строке 4-й строфы сменяется появляющимся женским окончанием «усталой». Укорачиваются предложения: в первых двух строфах всего по два предложения – самое длинное из них занимает пять строк, а в последней строке (при том, что разные издания дают разную пунктуацию) не меньше восьми. С мотивом разобщенности связан и называемый процесс запирания ставней, ворот и двери.

К концу стихотворения исчезает парономастическое соединение в один ряд, казалось бы, ничем не схожих предметов: «финики, книги, игры… иглы, ковриги…». Только в первых строфах, изображающих праздничное единство, мы видим последовательные, подчеркивающие это единство внутренние рифмы: великолепие / сепии, пунцовых / танцоров, блузок / карапузов, книги / ковриги, зловещей / вещи, бора / разбору, лакомств / лаком, разметала / из металла, сало / в залу.

Эта разъединенность после праздничного всеобщего объединения вокруг елки тоже может напоминать о дальнейшем развитии этой темы в «Докторе Живаго»: елка у Свентицких заканчивается выстрелом Лары и сообщением о смерти Анны Ивановны – праздник разрушен. Ночь в «Рождественской звезде», которая была полна волшебного соединения времен и пространств, толпы людей с ангелами, осликов с дарами и пастушьих овчарок, также завершается разделением волхвов, которых одних «пустила Мария в отверстье скалы», и «несметного сброда». Прозаическая картина утра, когда «ругались со всадниками пешеходы, ревели верблюды, лягались ослы», напоминает столь же прозаическую картину усталой толпы гостей, которая после волшебного маскарада ищет «шали и боты, и башлыки».

Первое из 25 стихотворений Юрия Живаго, составляющих семнадцатую часть (главу) романа «Доктор Живаго». Написано в 1946 году.

Герой – одновременно представляющий себя и самим Гамлетом, и актером, исполняющим его роль на сцене («подмостки»), и ощущающий себя в положении Христа в Гефсиманском саду, пытается угадать свое будущее, расслышать его (ср.: «услышать будущего зов» в стихотворении Пастернака «Быть знаменитым некрасиво…»).

Молитва в Гефсиманском саду, непосредственно предшествующая аресту, допросу и казни Христа – один из самых драматических эпизодов Евангелия: Христос с учениками пришел в Гефсиманский сад и, сказав им бодрствовать и молиться, сам отошел в сторону и, обращаясь к Богу Отцу, просил, если возможно, избавить его от грядущих мучений. Грядущая мучительная судьба называется Христом «чашей», которую ему надлежит испить, и он молит о возможности «пронести мимо него эту чашу», подчеркивая при этом, что готов полностью выполнить волю Отца, если она именно такова. Возвращаясь несколько раз к тому месту, где оставались ученики, Христос обнаруживал их спящими и вновь просил бодрствовать и молиться – они же снова засыпали. Когда Христос вернулся к ним последний раз, то увидел стражников во главе с Иудой, которые пришли схватить его.

То, что герой не тождественен, а лишь сопоставляется с актером, Гамлетом и Христом, ясно из второй строки первой строфы – никакого «дверного косяка» нет ни в «Гамлете», ни, соответственно, на сцене, ни в евангельском Гефсиманском саду. Он одинок в ночи, где подобно биноклям в темном зрительном зале на него направлен свет звезд, одинок подобно Христу в Гефсиманском саду (ср.: последнее стихотворение цикла – «Гефсиманский сад»: «…Ночная даль теперь казалась краем / Уничтоженья и небытия. / Простор вселенной был необитаем, <���…> И, глядя в эти черные провалы, / Пустые без начала и конца, / Чтоб эта чаша смерти миновала, / В поту кровавом он молил отца…») и обращается к Богу с просьбой избавить его от грядущих испытаний и несчастий. Бог при этом превращается в режиссера (сценариста) земной судьбы человека (ср.: в стихотворении «Мейерхольдам»: «…Так играл над землей молодою / Одаренный один режиссер, / Что носился, как дух, над водою / И ребро сокрушенное тер…»), однако, соглашаясь играть роль в сценарии, герой хотел бы все же уйти от настающей уже сейчас трагической развязки («другой драмы»). Но изменить ход вещей невозможно, герою, как и Христу, суждено остаться одному в ночи со своей молитвой, окружающий мир, который мог бы повлиять благотворно на его судьбу, не способен поддержать его. Стихотворение завершает поговорка, контрастирующая своей нарочитой простотой («общее место», «трюизм») со сложностью выстроенной системы «многослойных» образов (вдобавок эту поговорку уже употреблял в русской поэзии конца XIX века А. Н. Апухтин, считавшийся литературными современниками Пастернака поэтом «примитивным», «романсным»). Этот прием, видимо, подчеркивает вечность и общность (едва ли даже не тривиальность) трагической ситуации, в которой оказываются Христос, Гамлет, герой романа и герой стихотворения (лирическое «я»).