Виталий Дмитриевский - Шаляпин в Петербурге-Петрограде

Создавая, Шаляпин разрушает. И так велика сила его сценического дарования,

что даже незначительная партия, за которую возьмется Шаляпин, сразу

вырастает на гигантскую высоту. Если хотите, в этом есть трагедия. Шаляпина

губит сила его же дарования. Ему надо выступать или только с Шаляпиным, или

же примириться с положением гастролера...»

Критик говорил о том, что именно на примере Шаляпина можно понять

огромную роль личности в искусстве. «Отдельными светящимися точками

намечая эволюцию музыкального творчества, отдельными личностями движется

и театр... Вопросы искусства не решаются большинством голосов. Театр без

крупных артистов всегда будет мещанским театром...»

Эта статья — еще одно подтверждение того, как высоко ценили Шаляпина

современники, как глубоко пытались осмыслить его неповторимый вклад в

русское искусство.

Однако причину гастролерства Шаляпина нельзя объяснить только

творческими соображениями. Не случайно В. А. Теляковский записал в своем

дневнике: «Итак, Шаляпин теперь запел и в частных театрах. Громадный

гонорар, который ему там предлагают, исключает возможность нашей

конкуренции. Быть может, он и прав, но делается как-то за него обидно».

Антрепренер оперной труппы Народного дома Александр Рафаилович

Аксарин был предприимчивым дельцом, умевшим «делать деньги».

Одновременно с антрепризой в Народном доме он содержал в Москве театр

«Эрмитаж». Аксарина не очень заботил художественный уровень спектаклей.

Как отмечали рецензенты, он ставил оперы «грубо, безвкусно, помещански». В

большой мере это относилось и к декорациям, убогим по замыслу и

исполнению. Аксарин был прежде всего коммерсантом. В нем не было ничего

общего с С. И. Мамонтовым или С. И. Зиминым — искренними и

вдохновенными энтузиастами искусства.

Петроградские газеты и журналы не без ехидства рассказывали об удачных

аферах Аксарина (в 1916 году он откупил на три года цирк за 8700 рублей в год,

а потом переуступил его прежнему арендатору Чинизелли за 100 ООО рублей).

Театр для Аксарина был не более, чем очередным прибыльным делом. Но он

знал, чем привлечь зрителя в Народный дом. В его антрепризе пели

замечательные певцы Л. В. Собинов, И. А. Алчевекий и, конечно, Ф. И.

Шаляпин.

На спектаклях с участием Шаляпина огромный зал был набит до отказа.

Много студентов, молодежи сидело на ступеньках лестниц в проходах. Ничто не

могло помешать зрителям прийти слушать Шаляпина — ни транспортная

разруха, ни мрак неосвещенных улиц, ни ночное дежурство у окошка

театральной кассы.

В Народном доме несколько рядов галерки были отданы зрителям

бесплатно. На эти места стремились попасть толпы учащихся, студентов,

молодых рабочих, которые простаивали ради этого ночи напролет.

На сцене Народного дома Шаляпин выступал в роли короля Филиппа II в

опере Верди «Дон Карлос». Эта роль обогатила репертуар певца еще одним

шедевром. В трактовке Шаляпина это жестокий деспот и в то же время

страдающий, несчастный человек. Двойственность характера персонажа

позволяла певцу развернуть в полную силу свое трагическое актерское

дарование. Образ короля Филиппа монументален. При внешней неподвижности,

какой-то окаменелой застылости Филиппа, всегда появлявшегося на сцене с

неизменной палкой-тростью, поражали внутренняя динамика образа,

стремительные движения страстей.

Известный театральный деятель С. Ю. Левик писал о Шаляпине —

Филиппе: «Его Филипп казался сошедшей со старинной картины фигурой или

ожившей мраморной статуей. Все было значительно в этом образе: большая

четырехугольная голова, обрамленная бородкой, как будто каменное лицо, чаще

тусклые, чем горящие, глаза с тяжелым взглядом, тяжелая, медлительная

поступь, прозрачные, как бы просвечивающие холеные руки с цепко загнутыми

длинными пальцами. Король немолод, но держится очень прямо. В поворотах

головы, во всем его облике есть что-то явно подозревающее. Трость толста и как

будто нужна только для устрашения. И в то же время король глубоко

несчастен...»

Еще одно творческое достижение Шаляпина на сцене Народного дома —

исполнение партии Дон-Кихота в одноименной опере. Французский композитор

Ж. Массне написал свою оперу специально для русского певца и посвятил ему

это свое сочинение. Из произведений Массне, кроме партии Дон-Кихота, в

репертуаре Шаляпина были партия Судьи в «Вертере» и «Элегия», которую

певец с огромным успехом исполнял в концертах.

Либретто оперы Масене «Дон-Кихот» очень бледно по сравнению с

гениальным романом М. Сервантеса, маловыразительна и музыка. Но Шаляпин

силой своего таланта преодолел слабость и музыки, и текста. Несовершенный

материал был им переосмыслен, и образ рыцаря Ламанчского стал одним из

самых лучших творений певца, символом добра, бескорыстия, веры в высокие

идеалы. «Вот он, рыцарь печального образа, такой, каким он смотрит на нас со

страниц романа Сервантеса, каким мы знаем его еще с детских лет. . Длинный,

тощий, с необыкновенно худым лицом, украшенным сильно выгнутым длинным

носом, узкая, волнистым клином падающая борода, жесткие, длинные, круто

торчащие усы, из-под шляпы в беспорядке выбиваются волосы неопределенного

оттенка... Исчез Шаляпин, актер, певец, человек наших дней, все привычное,

знакомое скрылось под оболочкой образа», — писал театральный критик Э.

Старк.

Сохранилось множество набросков самого певца, которые показывают, как

рождался внешний рисунок роли. Благодаря строго продуманному гриму

Шаляпин умел резко, мгновенно менять облик: куда девались щеки, глаза певца,

— перед зрителями представал нескладный, тощий старик с худым, острым

лицом, ка котором выделялись горящие глаза, в них — сила духа Дон-Кихота,

торжество победы над немощным, старческим телом.

Дон-Кихот Шаляпина не был жалок и смешон — в этом состояла

особенность трактовки Шаляпина, — его герой был по-настоящему трагичен.

Особенно поражала современников сцена смерти Дон-Кихота в лесу. Его

прощание е Санчо Пансой — самый драматический момент оперы. «Дон-Кихот

умирает. Он знает, что умирает. Но ведь рыцарь должен умереть стоя. И в

минуту, когда подкашиваются ноги, Дон-Кихот, собирая последние усилия,

хватается руками за ветви дуба, у подножия которого стоит. Теперь можно

умереть. Он умрет стоя! Он так и ждет последнего мгновения жизни. Текут

слезы по старческому, полному величия и трогательной чистоты лицу рыцаря

Ламанчского» — так описывал заключительную сцену оперы исследователь