Сергей Антонов - От первого лица... (Рассказы о писателях, книгах и словах) [журнальный вариант]

«Если лунная ночь описана скверно банально, не будет, конечно, ровно ничего «дальше». А если хорошо, то есть настоя­щим художником, который, конечно, не фотографией лунной ночи занимается и всегда говорит прежде всего о своей душе, эту ночь так или иначе воспринимающей, то уж «дальше» непременно что-нибудь будет».

Под этим «что-нибудь» не может подра­зумеваться ничего, кроме внутренней мыс­ли произведения, его идеи.

Однако раздраженный пример с мок­рой веревочкой наводит на мысль, что Бу­нин в глубине души не на все сто процен­тов был уверен в том, что «дальше» непре­менно «что-нибудь будет» само собой, без сознательной воли автора. И, видимо, не раз задумывался над упреками своих пори­цателей. Тем более что среди порицате­лей был глубоко почитаемый им Лев Тол­стой.

«Сначала превосходное описание приро­ды,— идет дождик,— передает А. Гольден­вейзер отзыв Л. Толстого о рассказе Буни­на, который теперь называется «Заря всю ночь»,— и так написано, что и Тургенев не написал бы так, а уж обо мне и говорить нечего. А потом девица — мечтает о нем (Л. Н. рассказал вкратце содержание рас­сказа), и все это: и глупое чувство девицы, и дождик, все нужно только того, что­бы Б. написал рассказ. Как обыкновенно, когда не о чем говорить, говорят о погоде, так и писатели, когда писать нечего, о по­годе пишут, а это пора оставить».

Лев Толстой упрекал Бунина в отсутст­вии отчетливой нравственно-философской концепции. А судя по декларации о мокрой веревочке, концепция у Бунина была, и состояла она, как это ни кажется похожим на дешевый каламбур, именно в отсутствии концепции. Всяческие стремления к обще­му благу, все «проклятые вопросы», над которыми бьются реформаторы и револю­ционеры, умствование и проповедничество, вся эта ученая, мудрая деятельность обо­рачивается, по мысли Бунина, вздором и чепухой перед загадкой смерти, «...все в жизни все равно проходит и не стоит слез...»

Так, негативно, определилась мысль ро­мана; ее при желании можно обозначить, например, как парадокс жизни перед ли­цом смерти. Я не вижу смысла обсуждать, насколько ново и глубоко такое воззрение. Важно, что Бунин отнесся к этой теме с полной серьезностью.

Почти все книги (части) романа завер­шаются картинами смерти. Вторая книга кончается смертью Писарева, четвертая — смертью великого князя Николая Николае­вича, пятая — смертью Лики. В первой кни­ге последние три главки повествуют о том, как Алеша отходит после своего первого серьезного потрясения — красиво описан­ной смерти его маленькой сестренки.

Тоска по любимой Лике — и детский гро­бик в церкви, влечение к рыжей девке — и дешевый гроб в товарном вагоне — такие однотипные сцены слишком навязчивы.

Нет ничего удивительного в том, что Алеша, испытавший распад и гибель род­ного гнезда, задумывается над этой вечной темой. Любому юноше когда-нибудь да приходит на ум Алешин вопрос: «Что же такое моя жизнь в этом непонятном, веч­ном и огромном мире, окружающем ме­ня?» Такие вопросы не делают из Алеши философа хотя бы потому, что философы с подобных вопросов свои построения на­чинают, а Алеша на них застревает.

Однако в тех местах, где речь заходит о парадоксе жизни перед лицом смерти, вмешательство взрослого писателя Бунина становится особенно бесцеремонным: он как бы высылает Алешу из комнаты, как делают взрослые, когда беседа касается не­детских предметов, и приходит к прямому разговору с читателем — то о матери, че­реп которой покоится где-то на забро­шенном русском кладбище, то о черепе Моцарта, удивительно маленьком, почти детском...

В таких местах искреннее недоумение перед загадкой вселенной, перед жизнью человека, благодаря цепи случайностей оказавшегося на краткий миг в этом радуж­ном мире, звучит особенно сильно.

«Облако из-за берез блистало, белело, все меняя свои очертанья... Могло ли оно не меняться? Светлый лес струился, тре­петал, с дремотным лепетом и шорохом убегал куда-то... Куда, зачем?» — спраши­вает Алеша.

«В лицо мне резко бьет холодом, над головой разверзается черно-вороненое, в белых, синих и красных пылающих звез­дах небо. Все несется куда-то вперед, впе­ред...» — вторит Алеше стареющий писа­тель Бунин.

Все это, повторяю, свойственно любому здоровому человеку. Но как только эпизо­ды с любовью и гробами наполняются мис­тической многозначительностью, возводятся в круг философских проблем, сразу обна­руживается их пустопорожность.

И тем не менее характеристика «Жизни Арсеньева» как «философской поэмы» пра­вомерна. Упрекнуть в нарочитом сочини­тельстве можно, пожалуй, только редкие эпизоды, отдающие мистикой. Все осталь­ное начисто лишено придуманных эффек­тов. Каждая, даже самая маленькая, глава наполнена трепещущей жизнью и мыслью. Эта мысль, постепенно возникающая по мере чтения, современна, свежа и глубока. Автор, видимо, не придавал ей особенного значения, но читатель, который почувство­вал ее, не может не вспомнить замечания Бунина по поводу лунной ночи: «...непре­менно что-нибудь будет».

В поисках этой живой, злободневной мы­сли надо идти за Буниным не под своды церквей и склепов, а в другом направле­нии...

В то время, когда будущий лауреат Но­белевской премии по литературе Бунин трудился в Грассе и Париже над «Жизнью Арсеньева», в том же Париже другой будущий лауреат той же премии, молодой ирландец Сэмуэль Беккет, заканчивал книгу о творчестве Пруста.

В этой вышедшей в 1931 году книге под слоем литературного анализа можно найти и соображения, которыми оперируют ны­нешние деятели искусства абсурда. Образ­цы этого вида искусства известны нашим читателям в переводах на русский язык («В ожидании Годо» С. Беккета, «Носорог» Э. Ионеско).

В чем смысл этого искусства? Что оно пытается выразить? По словам благожела­тельного ценителя Мартина Эсслина, аб­сурд «выступает как часть антилитературного движения нашего времени, которое нашло свое выражение в абстрактной жи­вописи, отвергающей «литературный» эле­мент в картинах, во французском «новом романе» с его расчетом на голое изобра­жение объектов и отказом от выразитель­ности и антропоморфизма».

Слово «антропоморфизм» употреблено здесь, как мне кажется, в весьма широком значении, включающем и религиозные воз­зрения, олицетворяющие бога в человече­ском облике. Проще говоря, Мартин Эсслин осторожно намекает на то, что искус­ство абсурда не признает религии. Впро­чем, излишне деликатничать здесь ни к чему. Растолковывая одну из своих пьес, Ионеско прямо объявляет, что пустые стулья на сцене означают «отсутствие лю­дей, отсутствие императора, отсутствие бога, отсутствие материи, нереальность мира, ме­тафизическую пустоту. Тема этой пьесы — н и ч т о».