Михаил Трофименков - Культовое кино [litres]

Со смертью, впрочем, вышла небольшая накладка. Аудитория – то есть курсанты – освистала Мисиму. А ведь он был не только писателем, но и актером. И трагедию в военной школе Вакамацу аранжировал именно как трагедию актера, если и не путающегося в словах, то теряющего нить роли. Кумира, впервые оскорбленного публикой. Впрочем, мне кажется, что, даже если бы курсанты закричали: «О, сэнсэй, мы твои, веди нас на штурм!», Мисима все равно покончил бы с собой: такую уж пьесу он написал.

На первый взгляд, братья всего лишь продолжили методично перепевать американские жанры. В их коллекции уже были гангстерский фильм «Перекресток Миллера» (1990), комедия а-ля Фрэнк Капра «Подручный Хадсакера» (1994), музыкальная комедия в духе 1930-х «О, где же ты, брат?» (2000), нуар «Человек, которого не было» (2001), шпионский триллер «После прочтения сжечь» (2008), вестерн «Железная хватка» (2010).

Теперь пришел черед скорее не кинематографического, а музыкального жанра: Коэны выяснили отношение с фолком. Что же, это такая же фундаментальная эманация американского духа, как вестерн и нуар. Однако устоявшееся мнение, что братья последовательно объясняются в любви каждой из таких эманаций, теперь придется радикально пересмотреть. Судя по «Внутри Льюина Дэвиса», братья не любят никого и ничего. Соответственно, стоит избавиться и от представления о Коэнах как о комедиографах. Смеяться на их фильмах уже давно было все труднее и труднее: как-то неловко звучал этот смех, сколь смешон ни был экранный гэг.

То, что снимают Коэны, – что угодно, но только не комедии. Их место – в ряду выдающихся мизантропов мировой культуры. Мало кому удается достичь такого единства формы и содержания, какое свойственно «Льюину Дэвису». Фильм об «отстойной» – в том виде, в каком она предстает на экране, – музыке они сняли «отстойно», о тоске – тоскливо.

«Если бы мне пришлось каждый вечер играть такую музыку, как тебе, и петь о кукурузе, я бы тоже бросился с моста вниз головой», – глумится над Дэвисом, рассказавшем о самоубийстве своего партнера, попутчик джазмен Тернер (Джон Гудмен). И честно говоря, с ним нельзя не согласиться. Навестив отца в доме престарелых, Тернер поет для него и радуется, когда на лице «овоща» мелькает тень эмоции. Рано радуется: папа просто обмочился.

Сам же Тернер не человек, а туша. Чудовищная, злобная, хамская, изредка выныривающая из героинового тумана, якобы владеющая приемами черной магии. Этот персонаж – оплеуха, которую Коэны походя залепили мифологии джаза.

Вообще, такие мимолетные пощечины – не персонажам, а воплощенным в них культурным феноменам, окруженным легендарной аурой, – лучшее, что есть в фильме. По воле случая с Дэвисом и Тернером едет из Нью-Йорка в Чикаго еще и некий Джонни Файв. Высокомерный юноша оказывается поэтом-битником и читает Дэвису свою «поэму о кровати»; приблизительно сравнить ее можно разве что со стихами капитана Лебядкина о таракане. Так их, братья Коэн, мочите всех этих Гинзбергов и Корсо!

Под раздачу попал и легендарный чикагский продюсер Альберт Гроссман, окрещенный на экране Бадом Гроссманом. Серебрянобородый демиург музыкальной сцены больше всего напоминает раввинов, к которым обращался за советом Ларри Гопник, герой коэновского «Серьезного человека» (2009). Обращаться к нему, надеясь выбиться в люди, столь же бессмысленно, как к ребе Маршаку.

Не менее постыдны и нью-йоркские прогрессивные интеллектуалы, друзья музыкантов, готовые всегда предоставить диван на ночь бездомному Дэвису и накормить своей фирменной мусакой. В гостях у которых Дэвис неизменно застает очередных «интересных людей», улыбающихся, разговаривающих и двигающихся как куклы-автоматы, запрограммированных на светскую беседу о культуре.

Ну а сама многократно воспетая и мифологизированная богема 1960-х, по Коэнам, скучна, мелочна, бессмысленна.

По аналогии с пьесой Леонида Андреева «Тот, кто получает пощечины», фильм мог бы носить альтернативное название «Тот, кто получает по морде». Не то чтобы заглавного героя (Оскар Айзек), фолк-музыканта, прототипом которого стал известный Дейв Ван Ронк, слишком часто били, нет, нет, всего два раза за сто минут экранного времени. Но ведь главное не сколько, а где и когда.

И в начале фильма, и в его финале один и тот же «человек тьмы» в пижонском прикиде поджидает Дэвиса на служебном выходе из легендарного нью-йоркского «The Gaslight Cafe», чтобы жестоко ему вмазать за то, что тот накануне не по делу разорался в клубе. И судя по всему, это происходит не в первый и не в последний раз. Но каждый раз, услышав, что некий друг ждет его на улице, Дэвис будет покорно плестись в помоечный проулок, словно при каждой экзекуции ему отшибает память. И предшествующий финальному избиению выплеск эмоций Дэвиса, оравшего на весь клуб – Мекку фолка, как он фолк ненавидит, оказывается не катарсисом, пусть и ничтожным, не срывом, а эксцессом, повторяющимся уже не впервые.

Времени нет, оно идет по кругу: «Умрешь – опять начнешь сначала». Так же, как и скандал в клубе, чрезвычайным событием в жизни Дэвиса кажется – до поры до времени – беременность его подруги, точнее говоря, жены его друга Джоан. Дэвису вообще, судя по всему, девушки дают исключительно из жалости, ну или потому, что легче дать, чем объяснить невозможность соития. Можно предположить – есть сцена, в которой Дэвис договаривается с гинекологом об аборте Джоан, – что каждый из этих актов, как бы герой ни предохранялся, заканчивается беременностью. Но Дэвис об этом, возможно, тоже не помнит.

Коэны аннулируют не только личное время жизни героя, но и большое, историческое время.

«Внутри Льюина Дэвиса» находится на границе между двумя линиями в братском творчестве. Жанровые вариации они изначально перемежали внежанровыми высказываниями, несомненно, гораздо более искренними и откровенными. И это были их лучшие фильмы, их шедевры: «Бартон Финк», «Большой Лебовски» (1998), «Серьезный человек». Теперь вот – «Льюин Дэвис». Именно к этим фильмам только и приложимо само понятие исторического времени, остальные их опусы разыгрывались исключительно в виртуальном «времени жанра».

Время действия Коэны всегда обозначают предельно точно, выбирая переломные моменты американской истории. В «Бартоне Финке» это был 1941 год, год Перл-Харбора. В «Серьезном человеке» – 1967 год, год мятежа, охватившего кампусы и гетто. В «Льюине Дэвисе» – 1961 год, год вступления в должность президента Кеннеди и первых полетов в космос.

Лишь в «Бартоне Финке» вступление Америки в мировую войну было обозначено переодеванием злобного продюсера в униформу. Но, в конце концов, дело происходило в Голливуде, и униформа, очевидно, была заимствована из костюмерного цеха студии.