Михаил Трофименков - Культовое кино [litres]

Действие «Серьезного человека» Коэны откровенно издевательски поместили в декорации кампуса, но какого-то уникального, отделенного, словно стеклянной стеной, от других, пылающих, университетов.

Наконец, в «Льюине Дэвисе» исторические реалии преломились в достойной «поэмы о кровати» – песенке-жалобе. Астронавт, ее лирический герой, плачется президенту Кеннеди, как ему не хочется в космос и как он потеет в скафандре.

В каком-то смысле, если говорить о фолк-сцене, 1961 год, наверное, действительно можно назвать безвременьем. Время Вуди Гатри уже истекло, Пита Сигера судят за «антиамериканскую деятельность», точнее говоря, за предложение, сделанное им комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, спеть, вместо того чтобы давать показания. Правда, уже появился Боб Дилан, друг реального Ван Ронка. Не только в жизни, но и на экране. Вот он, кудрявый и самозабвенный, в самом финале «Льюина Дэвиса» выходит на сцену The Gaslight Cafe. Это под его песню Дэвис опять получит по морде и поплетется по новому кругу своей жалкой жизни.

Собственно говоря, фильм – та же песня-жалоба, только не астронавта – президенту, а музыканта – богу, в которого он не верит. Ну а бог, соответственно, не верит в него. Но по какой-то садистской прихоти не позволяет Дэвису завязать с музыкой. Дэвис уже сделал было решительный шаг, вспомнил, что когда-то был моряком торгового флота, даже потратил все свои деньги на накопившуюся многолетнюю задолженность перед профсоюзом моряков. Но никуда, само собой разумеется, не уплыл, только без гроша остался.

Вообще, внежанровым фильмам Коэнов свойственна клаустрофобичность. В их жанровых опытах она если и наблюдается, то всегда функциональна, а не экзистенциальна. Когда жанр требует, герои скачут по просторам, когда требует – сидят взаперти.

Но Бартон Финк обречен вечно пребывать в гостиничном номере, где так жарко, что обои отклеиваются, – просто в соседнем номере расположена проходная в ад. Большой Лебовски выбирается из своей берлоги только ради того, чтобы наказать злодеев, пописавших на его любимый ковер, на котором он собирается прожить и закончить свою жизнь. Ларри Гопнику никуда не деться из кампуса, уютного, как концлагерь. А Дэвис вот обречен на клубный подвальчик.

Ладно еще что Коэны не щадят людей. Но в «Льюине Дэвисе» они поиздевались над оранжевым котиком, случайно вторгшимся в жизнь музыканта, даже покалечили бедное животное. Но, по здравом размышлении, с котиком ничего плохого не случилось. Ведь это, несомненно, не простой кот, а кот Шредингера, о котором Ларри Гопник рассказывал своим студентам. Тот самый гипотетический котик, который то ли есть, то ли его нет в гипотетической коробке.

По Коэнам, мы все – коты Шредингера и сами о себе не понимаем, существуем ли мы. А если и существуем – то разве ж это жизнь.

«Снайпер» – простая как полет пули история Криса Кайла – американского снайпера номер один, застрелившего за 1000 дней своих четырех иракских командировок 160 человек. Но 84-летний Клинт Иствуд снял его с такой мрачной и злой мощью, что – при всем своем гиперреализме – «Снайпер», мягко говоря, двусмысленный фильм: Иствуд не опускается до объяснений, как зрителям относиться к герою-антигерою.

В тот день, когда Крис (Брэдли Купер) застал жену в койке с посторонним мужиком, взорвались посольства США в Кении и Танзании – любитель родео подался в армию. Стоило ему переспать с Таей (Сиенна Миллер), как рухнули башни-близнецы. Ну а в день свадьбы Крису был дан приказ «на восток», в Ираке он прикрывал морпехов на зачистках и вел многолетний поединок со своим «черным двойником» Мустафой.

Так что когда Тая рожает первенца, невольно ждешь ядерного гриба над Фалуджей.

Фильм называется «Американский снайпер» (в российском прокате «Снайпер»), а мог бы – «Американский психопат». Первая жертва героя – ребенок: Крису показалось, что мать передала ему гранату, и Крис не ошибся. Когда в последней командировке Крис следит в оптический прицел за другим мальцом, силящимся поднять базуку – в два раза больше его самого, – он шепчет: «Ну, давай». Понимайте в меру своей испорченности: молится ли Крис об избавлении от необходимости нового детоубийства или не в силах уже терпеть зуд в пальце на спусковом крючке. Мальцу повезло, но, если б не повезло, его смерть вряд ли откорректировала бы ответ Криса на вопрос психиатра, жалеет ли он о содеянном в Ираке: «Это не ко мне! Я защищал своих людей, наших солдат. Перед Всевышним я готов ответить за каждый свой выстрел».

Давненько Иствуда не честили «фашистом»: «Снайпер» – отличный повод возродить практику леваков 1970-х, впадавших в истерику при упоминании «Грязного Гарри». Но никому уже не сбросить – слабо – Клинта с парохода современности. Слишком долго слишком громкий хор критиков объяснял: он не милитарист, он – пацифист. Врали и те и другие. Иствуд – не «фашист» и не «гуманист». Он – режиссер: честно, как снайпер, смотрит на мир. Его казус повторяет казус Луи Маля, ославленного «фашистом» за «Лакомба Люсьена» (1974), клиническую хронику превращения сельского парубка в гестаповца. Бесстрастность режиссера, никак не синонимичная бесстрастности героев – с ними, в конце концов, никто не обязан себя идентифицировать, – рискованная опция. «Снайпер» рискует быть понятым и как гимн слепой военной мощи, и как ее обличение.

Иствуд смотрит в «прицел» на войну. Любая война, какой бы подлой она ни была, отменяет любую рефлексию. Актуальны лишь рефлексы: кто выстрелит первым, тот и прав. Было бы смешно, если бы «морские котики» в бреду Ирака осмысляли подлость и бессмыслицу войны, на которой умирают. Героям соцреализма это было бы к лицу, а в жизни все просто: «Парни! Обезвредьте этого варвара! Возьмите его за жопу!»

Любая война монотонна, но монотонность войны, за время которой успевают подрасти дети, сюрреалистична. Каждый новый выезд Криса на фронт – липкое дежавю. Опять, как и год, и два назад, врываешься в какой-то дом, опять избиваешь хозяина, учтиво именуя его «сэром», опять попадаешь в засаду, упускаешь свою «дичь», умираешь и улетаешь в отпуск. И вот уже штабист с проницательным взглядом информирует: эксперты считают, что единственный шанс победить – строительство стены между хорошими и плохими парнями, вот только ее никак не построить, поскольку плохие цинично отстреливают строителей.

Стена, она же – фронтир, она же – железный занавес: сквозной мотив американской истории. А Иствуд, чего никто не замечает, только тем и занимается – не оповещая об этом весь мир, как Оливер Стоун, – что ведет летопись американской истории. От «Джоси Уэйлса – человек вне закона» (1976) до «Флагов наших отцов» (2006) и «Дж. Эдгара» (2011). От «Перевала разбитых сердец» (1986), «Птицы» (1989) и «Белого охотника, черного сердца» (1990) до «Полночи в саду добра и зла» (1997) и «Подмены» (2008). В общем-то, и великий Джон Форд, с которым Иствуда сравнивают уже автоматически, тоже был летописцем вечной войны во имя вечного мира, которую Америка ведет, прежде всего, со своей собственной мечтой.