Михаил Трофименков - Культовое кино [litres]

Дейзи, потому что женщина, да еще в оковах, да еще непрестанно истязаемая (не столько Вешателем, сколько Тарантино)? Генерал-конфедерат Сэнфорд Смитерс по кличке На-всех-насрать (Брюс Дерн), потому что стар, потому что безутешный отец? Ну а «ниггеров» он в плен не брал, потому что, как меланхолично замечает Маркиз (сжегший заживо при побеге из плена четыре десятка товарищей по несчастью), «на войне люди умирают»? Или восторженный проходимец Крис Мэнникс (Уолтон Гоггинс), новоиспеченный шериф городка Ред-Рок (куда пытаются добраться герои), потому что в момент истины не предал Маркиза? Во вселенной Тарантино не предать кого-то – уже подвиг.

«Вешать надо только отъявленных ублюдков, но отъявленных ублюдков вешать надо» – в соответствии с этим софизмом все главные герои «Восьмерки» достойны смерти.

Так почему же «Восьмерка»? Потому, что это восьмой полнометражный (если считать две части «Убить Билла» одним фильмом) фильм Тарантино. Следовательно, омерзительны не его герои (кто бы сомневался), а он сам. Ну это как если бы Феллини назвал свой фильм «Бессмысленные 8 1/2».

Безусловный духовный брат Тарантино – Жан-Люк Годар: не как режиссер снятых им фильмов, а как философ и моралист. Годар называл все фильмы о войне – от «Баллады о солдате» до «Самого долгого дня» – аморальными: вводя войну в рамки эстетики, они ее облагораживают и оправдывают. Тарантино не из чистого садизма заливает экран кровью. Как Годар ненавидел военное кино, он ненавидит вестерн, романтизировавший и – хуже того – положивший в фундамент национальной мифологии эпопею Дикого Запада, тошнотворную историю геноцида и бандитского беспредела.

Дейзи на пальцах объясняет Крису, почему тот никак не сумеет вывезти из «Галантереи» гору трупов: столько-то лошадок в наличии, столько-то миль до Ред-Рока, столько-то обратно, то да се. Это очень напоминает другие рассуждения Годара: фильм о лагерях смерти должен быть снят с точки зрения палачей, озабоченных нехваткой железнодорожных составов, газа и керосина для сожжения трупов.

Истинный жанр «Восьмерки» – всеобщая история бесчестия (так назывался великий сборник новелл Хорхе Луиса Борхеса), что, впрочем, относится и к «Бесславным ублюдкам» с «Джанго освобожденным». Жанр именно «Восьмерки» точнее всего определить как происхождение семьи, частной собственности и государства. Она напоминает недооцененные «Жмурки» Алексея Балабанова, брехтовский трактат о первоначальном капиталистическом накоплении, успешно прикинувшийся кровавой «ржачкой».

«Восьмерка» – фильм о рождении правового государства после войны Севера и Юга. Что Вешатель, что Кровавый майор, что палач Освальдо Мобрей (Тим Рот), что шериф Крис – все они служители закона или (разницы никакой) выдают себя за них. Причем закон созрел настолько, что можно уже философствовать о его нюансах. Почему убийство из чувства мести преступно, в отличие от бесстрастной казни. Почему просто так пристрелить старика нельзя, а спровоцировав его схватиться за револьвер – вполне. Почему приговоренного к повешению преступника нельзя застрелить, а только повесить. Почему трупу без головы – грош цена. Наслушавшись такого, впору предпочесть царству закона стихию произвола.

Эпоха «Восьмерки» – еще и время утверждения рынка, свободного от внеэкономического принуждения, будь то рабство или рэкет. Страсти былых времен перекладываются на мелодию не только уголовного кодекса, но и товарно-денежных отношений. Правда, самая ходовая монета в тех краях – «головы», объявленные в розыск преступники, живые или мертвые. Здесь подкупить шерифа пытаются не мешочком золота, а «дорогими» трупами: умирающий бандит предлагает себя в качестве взятки. Но вообще-то, от чего тут нос воротить? Трупы – валюта как валюта, не хуже и не лучше соболиных шкурок или долларов.

По совести, главный герой «Восьмерки» – президент Авраам Линкольн, творец современной Америки, «американский Ленин», пусть и отсутствующий на экране. Только его имя способно растопить сердца мерзавцев, вызвать улыбку нежности на губах и патриотическое благоговение на лицах. Даже умереть не страшно, если умираешь под строки его письма, адресованного Кровавому Майору. Может быть, письмо – фейк? А не все ли равно. Америка-то, Линкольном созданная, – точно не фейк.

Нет ничего проще, чем поместить фильм Верховена в ряд памфлетов о чокнувшихся от скуки – или просто садомазохисток – буржуазок, получающих наслаждение от унижений, истязаний и насилия: «Мадмуазель» Ричардсона, «Дневная красавица» Бунюэля, «Пианистка» Ханеке.

Рассуждать по поводу фильма о теле и «телесности» столь же просто. Надо только научиться чирикать на птичьем языке «гендерной теории», «постфеминизма» или чего-то там еще, столь же фантомного. Все эти теории – не более чем симулякры, придуманные после событий 1968 года с единственной целью: отучить интеллектуалов от систематического, историчного, классово детерминированного знания и мышления. Симулякры тем более опасные, что претендуют они на левизну.

Как так? Ведь более склонного к разговору о сексе режиссера, чем Верховен, в современном кино нет. Он возмутительно сексуален. Тем более возмутительно, что его сексуальность старомодна, родом из 1960–1970-х годов, память о которых ныне имплицитно, беззвучно, но от того не менее категорично аннигилируется. Проще говоря, из эпохи повального «харассмента» как нормы жизни. Ведь что такое, скажем, «Блоу ап», как не гимн «харассменту»?

Но. Если Карл Маркс писал о буржуазном браке как изощренной форме проституции, Маркс от этого не стал феминистом или гендерным философом. Марксизм обращался к сфере сексуального как к частному случаю социального. Вот и Верховен – своего рода поп-Маркс, самый радикальный в силу своей горечи, своей ненависти и своей завороженности тем, что он ненавидит, – критик современного капитализма. Или современный де Сад: в той степени, в какой маркиз был философом и одновременно радикальным критиком Просвещения. Потенциально плодотворная, кстати, аналогия, если вспомнить, что, по Адорно и Хорнхаймеру, именно диалектика Просвещения (а Сад – именно что диалектик Просвещения) привела к рождению нацизма и в широком смысле «тоталитаризма».

Несмотря на всю сомнительность «тоталитаризма» как концепции-отмычки, в ней есть одно рациональное зерно. Авторитарная власть предписывает гражданам, чего им не следует делать/думать. «Тоталитарная» распоряжается, что и как делать/думать надлежит. В этом смысле Верховен из фильма в фильм ведет речь о тоталитарности современной западной цивилизации. Самое изумительное в его творчестве – то, что первые главы своей поп-марксистской саги он написал в Голливуде – оплоте нового тоталитаризма.