Алесь Адамович - Кузьма Чорный. Уроки творчества

Такие групповые сценки «под занавес» продиктова­ны были Чорному самим временем и тогдашним взгля­дом художника на историю и современность.

Но как литературный прием («прием конклава») групповые сцены К. Чорного имеют и другие истоки — да, все тот же Достоевский. Сравните хотя бы сцену, когда Михал Творицкий приносит и рассыпает перед глазами всех золото, с той у Достоевского, когда На­стасья Филипповна бросает деньги в огонь: как ведут себя люди у Чорного и у Достоевского! Разве здесь не сознательное использование излюбленного приема Достоевского, чтобы показать совсем другое время и совсем других людей? Но прием этот делается посте­пенно излюбленным и для самого К. Чорного — почти в каждом его романе мы встречаемся с ним.

Читая групповые сцены в романах К. Чорного, поневоле (иногда по контрасту) вспоминаешь «скандалы», происходившие в доме Гани Иволгина, когда к нему приехали Настасья Филипповна и купец Рого­жин со своими тысячами и компанией, и именины Настасьи Филипповны («Идиот»); или когда семейка Карамазовых собралась в келье святого старца Зосимы («Братья Карамазовы»); или как «нигилисты правят бал» в доме губернатора Лембке («Бесы»).

Групповые картины из «Любы Лукьянской» и «Тре­тьего поколения», которые приводились, мы дополним вот такой сценой из романа «Тридцать лет»:

«— О,— сказала она, увидев Семку Фартушника,— иди сюда.

Фартушник подошел.

— Стой тут, на этом месте... Стой, говорю...

Фартушник стоял.

— Выйди сюда! — приказала Амиля.

Вышла Клава, а за нею Хурс. Клава подошла к сто­лу. Хурс остался стоять в дверях. Миша Филиповский стал за Фартушником плечами к стене. Амиля Снацкая закричала:

— Вы оба (глянула на Хурса), и ты (повернулась к Фартушнику)... и ты... убили в себе человечность, детскую невинность.

Клава, сочувствуя словам матери, выступила впе­ред.

— Вы,— продолжала Амиля Снацкая,— прожили век свой не как люди, а как звери. Вы, один и дру­гой,— оба — искали только своего собственного удо­влетворения, и никто из вас не думал, что этим самым вы душите другого человека. Если бы каждый из вас ограничивал свои стремления, он этим самым дал бы свободней вздохнуть третьему человеку.

— Ей! — подсказала Клава, показывая на мать.

— Я сама за себя скажу,— остановила ее Амиля Снацкая.— Ты,— повернулась она к Хурсу,— меня с дитем бросил и отдал ему,— показала на Фартушника...

— Замолчи! — пискнул Фартушник, подскочив на месте.

— Не замолчу. Ты лез за ним (глянула на Хурса), но дурная твоя голова. Он миллионщиком стал, ему война на пользу пошла, он войну мог использовать, а ты ничего не использовал. И золото мертвым грузом лежит в земле. Глянь на себя, какой ты. А какая я стала из-за тебя. Поздно теперь тебе уже думать о боль­ших масштабах. Голова твоя поседела. Я трупом стала. Во имя чего я терпела тебя всю свою жизнь, латала твои вонючие френчи и фуфайки?

— Нет закопанного золота! — рванулся с места Фартушник.

Он обежал вокруг стола и с собачьей мольбой в глазах стал смотреть в лицо своей жены.

— Я тебе не забуду никогда... того... Жуанвиля. Меня душили кошмары после этого. Он ночью приехал сюда, этот офицер. Он был пьяный. Он чуть на ногах стоял. Он положил тебе деньги на колени, а ты ушел от меня и оставил меня одну с ним».

Разве не напоминает нам это ситуацию из романа Ф. Достоевского «Идиот», когда Настасья Филипповна использует свой день рождения, чтобы высказаться наконец обо всем и обо всех: о Тоцком, который продает ее Гане Иволгину, и о самом Гане — этом «нетерпеливом нищем»?

«А что я давеча издевалась у тебя, Ганечка, так это я нарочно хотела сама в последний раз посмотреть: до чего ты сам можешь дойти? Ну, удивил же ты меня, право. Много я ждала, а этого нет! Да неужто ты меня взять мог, зная, что вот он мне такой жемчуг дарит, чуть не накануне твоей свадьбы, а я беру? А Рогожин-то? Ведь он в твоем доме, при твоей матери и сестре, меня торговал, а ты вот все-таки после того свататься приехал, да чуть сестру не привез? Да неужто же прав­ду про тебя Рогожин сказал, что ты за три целковых на Васильевский остров ползком доползешь?

— Доползет,— проговорил вдруг Рогожин тихо, но с видом величайшего убеждения.

— И добро бы ты с голоду умирал, а ты ведь жало­ванье, говорят, хорошее получаешь! Да ко всему-то в придачу, кроме позора-то, ненавистную жену ввести в дом! (Потому что ведь ты меня ненавидишь, я это знаю!) Нет, теперь я верю, что этакой за деньги заре­жет! Ведь теперь их всех такая жажда обуяла, так их разнимает на деньги, что они словно одурели».

Приведенные примеры (а их легко можно увели­чить) свидетельствуют о том, как по-настоящему «на­сыщена» была писательская память К. Чорного Досто­евским. Не случайно почти каждому из молодых писа­телей, кто к нему впервые приходил (об этом вспомина­ют и А. Белевич, и И. Мележ, и М. Хведорович, и М. Последович, и И. Громович), К. Чорный давал в руки «Братьев Карамазовых» и говорил: «Читали? Прочитайте, потом поговорим».

Относительно же того, зависимость это одного ху­дожника от другого или сознательное и свободное использование, «эксплуатация великих идей гения» (как говорил Достоевский и как он делал сам широко и охотно), речь пойдет дальше.

Да, многие групповые сцены К. Чорного напомина­ют сцены из романов Достоевского, только у Достоев­ского такие сцены не средство «подвести итог» (тем более «исторический итог»), а, наоборот, способ дра­матизации действия, сюжета (ближе к этому у Чорно­го — пример из романа «Тридцать лет»), средство выражения кризисного состояния человеческих взаимо­отношений.

Да, история, как цепь все новых и новых противоре­чий, если и не остановилась, то очень «выпрямилась» в некоторых произведениях К. Чорного. И тут не столь­ко «вина», сколько «беда» художника. Вина, и боль­шая, ложится и на критику, которая жестко навязы­вала литературе этот отнюдь не марксистский взгляд. Кузьма Чорный, где можно, возражает вульгаризатор­ской критике. В романе «Третье поколение» есть такое место: «Мы об этом спорили, когда вы вошли,— сказа­ла Ирина.— Мы читали Маркса; традиции всех мертвых поколений висят кошмаром над сознанием жи­вых. Я им говорю: смерть моего отца я ощущаю тра­гически — что тут плохого? Иначе я не могу. А она мне говорит, что уже само слово «трагически» при­надлежит ушедшим поколениям».

И совсем не Ирине, а «в сторону» возражает комму­нист Нестерович: «Выкорчевывать из людей надо не трагическое, а эксплуататорское и рабское».

Но рядом с такими «репликами в сторону» сущест­вует в романах этого периода и другая тенденция. Ко­гда-то герой К. Чорного (рассказ «Захар Зынга») мог сказать буфетчику: «Покажи знаки, что ты страдал!» Нет доказательств — значит, не жил, а, «как кабан, на соломе» катался. Только страдания способны «выработать» из человеческого существа человека — это из Достоевского. Но это еще некритическая, «цитат­ная» учеба у писателя, который утверждал: «Человек не родится для счастья. Человек заслуживает свое счастье, и всегда страданием. Тут нет никакой несправедливости, ибо жизненное знание и сознание (то есть непосредственно чувствуемое телом и духом, то есть жизненным всем процессом) приобретается опытом prо и соntrа, который нужно перетащить на себе. Страда­нием— таков закон нашей планеты...»