Алесь Адамович - Кузьма Чорный. Уроки творчества

Передовая для того времени революционно-демо­кратическая идеология не стала для Достоевского, как была она для Чернышевского или Салтыкова-Щедрина, «точкой отсчета» при ориентации в том хаосе идей, которые будоражили их современников. Сами эти рево­люционно-демократические идеи Достоевский в шести­десятые-семидесятые годы видел «со стороны», оценивал с точки зрения «почвенничества», и они казались Достоевскому разрушительными, чуждыми, опасными. В условиях той русской фантастической мешанины идей, на которую указывал Ф. Энгельс, революционно-демократические («нигилистические») идеи Достоевско­му ошибочно казались лишь придатком или продол­жением буржуазных, крайне разрушительных индиви­дуалистических взглядов.

Писатель этот, как никто, ощущал силу идей, теорий. Особенно пугало его то, что буржуазные, инди­видуалистические идеи и теории падают на «русскую душу», рождая людей, способных «преступать грани­цы». О себе самом Достоевский говорил, что он всегда и во всем до последней крайности доходит: «всю жизнь за черту переступал».

Ощущение кризисности своей эпохи было у До­стоевского необычайно острым, «пророческим».

Только история могла дать ответ, как окончится кризис, с чем и куда выйдет из него Россия, челове­чество.

Но Достоевский не считал для себя как для писате­ля возможным не заглядывать вперед, не пробовать воздействовать на результат. Ему свойственно было то в высшей степени могучее чувство личной ответствен­ности за судьбу человека и человечества, которое по­нуждало и Льва Толстого говорить в одном из писем о 40 веках, которые смотрят на него с пирамид, как на Наполеона, и о том, что у него такое чувство, «что весь мир погибнет, если я остановлюсь» .

Салтыков-Щедрин в отклике на «Идиота» писал: «По глубине замысла, по широте задач нравственного мира, разрабатываемых им, этот писатель стоит у нас совершенно особняком. Он не только признает закон­ность тех интересов, которые волнуют современное об­щество, но даже идет далее, вступает в область предви­дений и предчувствий, которые составляют цель не непосредственных, а отдаленнейших исканий челове­чества» .

Только с таким широким взглядом и чувством мог­ли быть созданы романы Достоевского.

Достоевский превращает художественную литерату­ру в своеобразную «лабораторию», где работает с «ис­кусственными молниями» и «трихинами» идей и чело­веческих страстей, которые могли бы спасти, но могут и погубить и человека и мир. Беря «срез» общественной жизни (как берут или выращивают «живую культуру» медики, биологи), заражая «трихинами» тех или иных людей, Достоевский в своих романах как бы экспери­ментирует, наблюдает за ускоренным развитием этих «идей», за реализацией и итогом их в условиях худо­жественной реальности (сюжета, конфликта). Почти каждый герой его обуреваем «идеей», болен ею или да­же сам (как Раскольников или Иван Карамазов) «при­вил» ее себе и на себе ее проверяет. Для каждого из них «идея» — если не болезнь, то обязательно страсть, от которой перестраивается вся психика человека. О брате своем младший из Карамазовых Алеша говорит, что Ивану не нужен миллион, а «нужно мысль разрешить». И даже если миллион и нужен герою Достоевского (как в «Подростке»), то также «для идеи». Расколь­ников убивает старуху процентщицу «согласно теории», чтобы проверить на себе, способен ли он «переступить через кровь», Наполеон ли он или насекомое.

Добывая в своих романах-«лабораториях» искусст­венную молнию или «трихину» идей, давая им раз­виться до логического (как писатель сам это представ­ляет) конца, а герою — «за черту переступить», До­стоевский этим самым хочет как-то предупредить и даже напугать своего современника. Иногда звучит это у него апокалипсично, «по-аввакумовски». Например, сон Раскольникова: «Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслы­ханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих, избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные... Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем в одном и заключается истина, и му­чился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать... Кое-где люди сбе­гались в кучи, соглашались вместе на что-нибудь, кля­лись не расставаться,— но тотчас же начинали что-нибудь совершенно другое, чем сейчас же сами пред­полагали, начинали обвинять друг друга, дрались и резались. Начались пожары, начался голод».

Тут можно припомнить и рассказ Достоевского «Сон смешного человека», написанный как бы в жанре «фантастики». Однако именно в творчестве До­стоевского футурологическая направленность, харак­терная и для Свифта, Толстого и других великих, стала мироощущением художественной литературы вообще — приобрела чувство «последнего кризиса». Как челове­честву двигаться вперед, не ставя под угрозу собствен­ное существование и не оставляя позади самого человека,— эта тревожная мысль-чувство живет в лите­ратуре XX века как неверие или уверенность, как отчаяние или надежда, как апатия или порыв. По-разному живет в разных литературах и в произве­дениях разных писателей.

Многое в русской жизни и в мире произошло совсем не «по Достоевскому». Капитализм, например, разви­вался и на почве «богом избранного» русского народа, хотя и не надолго, потому что история созрела для со­циалистической революции.

Но наше время не меньше, а еще больше чревато кризисами, чем то, которое породило трагедийный стиль Достоевского. Вот почему трагедийный роман-«эксперимент», роман-«модель» Достоевского так силь­но влияет и на человека XX века, на современную ли­тературу.

Именно роман-«модель», роман-«эксперимент» (или драма-«эксперимент»), приобретая самые неожиданные черты и признаки, сделался распространенным жанром в мировой литературе. Разве в реальном мире, где есть солнце, запахи земли, голоса птиц, живет и безуспешно сопротивляется бюрократической машине герой романа Ф. Кафки «Процесс»? Да и другие герои его повестей. Реальность Кафка воспроизводит в самых общих усло­виях, «лабораторных», воспроизводит «экспериментально», при нестерпимом «искусственном освещении», от которого не укрыться даже в тень, ибо оно тени не дает.