Владимир Стасов - Искусство девятнадцатого века

Впрочем, отличились злоупотреблением живописи, в течение последних десятилетий XIX столетия, не одни только выродки импрессионизма Мане. Отличилась им также еще особая группа художников, получившая название „ново-идеалистов“ или „символистов“. Между ними главными можно признать — Гюстава Моро и Пювис де Шаваня. Это две натуры, совершенно различные и, однакоже, сходящиеся и соприкасающиеся по коренному своему стремлению. Главная забота обоих была всегда: создавать что-то высокое, грандиозное, массивное по виду и „полное“ по содержанию, а достигать этого — отвращением от реальности и жизни и преданностью своим личным фантазиям. Оба художника вполне презирали действительные формы природы и человеческого тела и постоянно рисовали такую природу и такого человека, которых вовсе не существует, и дин из поклонников Пгозкс де Шаваня, Лефор, говорил в похвалу ему („Chefs d'oeuvre de l'art du XIX-e siècle“): „Он создал новый принцип в живописи. Он заменил изображение правдивое, точное, с реальными формами — начертаниями упрощенными, с затертыми систематично типами и особенностями. Он возвращается к Джиотто и Беато Анджелико, не обращая внимания на все завоевания живописи с тех пор; он упорно отказывается видеть и передавать все, что в природе нарушало бы его систему и мечту…“ Мы же все подобное считаем печальными заблуждениями ограниченности. Все у Шаваня и Моро выдумано, изобретено ими самими, а это ли достойно похвалы? Им одинаково пригодными казались и библия, и мифология, и аллегория, и из этих источников, трактуемых ими совершенно фантастично, они извлекали себе задачи. Когда они брали сюжеты исторические, то представляемые личности являлись только продуктами их личного измышления и ничуть в виду не имели олицетворить в самом деле какую-нибудь эпоху, какое-нибудь время, какую-нибудь личность и какое-нибудь событие. Оба они действовали в течение 60-х, 70-х, 80-х и 90-х годов и получали постоянно одобрение и поощрение как со стороны самых разнообразных публик, так и всех разнообразных правительств, одни других сменявших в течение времени после Наполеона III. Оба нравились и завоевывали себе уважение, признаваемы были (со всегдашним французским преувеличением) „гениями“ и „глубокими умами“, просветителями человечества, несмотря на всю взаимную свою разницу. Эта разница состояла главнейшим образом в том, что Гюстав Моро был полон какой-то дикой, безобразной, цветочной фантазией, а Пювис де Шавань не обладал ни малейшей крохой какой бы то ни было фантазии и был только бесконечно сух, тощ и скучен. Картины Гюстава Моро, пламенного поклонника Делакруа, со всеми их претензиями на глубину и вышину мысли, представляют собой только какой-то пестрый, яркий, восточный ковер, где рисунка и содержания никакого не разберешь и где видишь только необычайные нагромождения красок, форм, линий, групп, цветов, орнаментов, а что все это вместе значит — искать напрасно. Человеческие фигуры, очень худо и безобразно нарисованные, являются наряженными в фантастические индийско-персидско-вавилонские хламиды, с башнями на голове, с потоками драгоценных каменьев, жемчуга, золотых и серебряных украшений на шее, груди, руках, ногах — и все это, нелепо и бесцельно нагроможденное, стоит и торчит под невиданными и неслыханными, небывалыми аркадами, словно из феерии, освещенное упавшим откуда-то сверху или сбоку электрическим лучом. И это иногда способно ослепить и поразить глаза и нервы, но через секунду начинает утомлять своею нелепостью, бесцельностью и ненужностью и сильно надоедает и раздражает ум. Таковы картины Гюстава Моро: знаменитое „Явление“ (Apparition) или „Саломея с головой Иоанна Предтечи“ (1878), „Пери“, „Эдип“ и „Сфинкс“ (1864), „Орфей“ (1866), „Аполлон, покидаемый музами“, „Прометей“, „Галатея“ и „Елена“ (1880) и др. В противоположность этому картины Пювис де Шаваня не представляют ни малейшей цветистой яркости, ни пестроты. Они оскорбительно темны и мрачны, словно коричневые пряники (и это после лучистых, световых картин, водворенных в Европе блестящим Мане!); его действующие лица — все деревянные, словно манекены, прозаичны и несносны, словно персонажи холодного академиста Пуссена, и все это в античных школьных драпировках; его леса и деревья — однообразно расставленные елки, его постройки — классические архитекторские эскизы; воодушевления, выражения чувства, страсти — нет нигде и помина. Таковы все его аллегории 60-х годов (в Амьене): „Мир“, „Война“, „Труд“, „Отдых“, „Ludus pro patria“, вся его вялая и мертвая, но вместе и с глубоко ханжеским пошибом „История св. Женевьевы“, 1878 года, в парижском Пантеоне; его столько же громадные, сколько и несносные картины в Лионском музее: „Христианское вдохновение“, „Священный лес, приятный искусствам и музам“ (1884), наконец, бесчисленные в школьном роде фрески в парижской Сорбонне и ратуше (1889–1893), не только с давно казенными заглавиями: „Милосердие“, „Патриотизм“ и т. д., но даже с новыми, совершенно необычайными и неожиданными, каковы: „Учтивость“ (Urbanité), „Материализм“, „Спиритуализм“, „Светская мадонна“ (Vierge laïgue, под чем надо разуметь „Науку“), наконец, даже фрески: „Виктор Гюго, приносящий свою лиру в дар Парижу“. При этом В. Гюго был карикатурнейшим образом облечен в античную хламиду! Поза и жесты его были тоже совершенно педантские, лжеантичные.

Как все это вместе было печально, безнадежно и даже оскорбительно со стороны французского искусства, когда-то, по временам, такого высокого, великого и вдохновенного! Но такова была судьба его в последние годы XIX века, и не только все в один голос не жаловались на такое безотрадное положение, но еще многие находили его прекрасным и провозглашали, что именно из таких настроений вырастет, поднимется и расцветет искусство наступающего XX века. Какое мрачное заблуждение! Грядущему XX веку, наверное, предстоит великое и блестящее будущее, но уже, конечно, не повторение и не продолжение ошибок конца XIX столетия. Если бы не такая надежда, кажется, не стоило бы и желать какого бы то ни было искусства в будущем.

Судьбы немецкой живописи в течение XIX века были совершенно иные, чем судьбы французской живописи. И всего более в течение первой половины столетия. Германское искусство не имело еще тогда никакого общения с французским и пробавлялось единственно своими собственными материалами и воззрениями, и не хотело знать никаких других, кроме них. Но в его созданиях в ту пору царствовала не идея самостоятельной национальности — элемент высокий, истинный и плодотворный, — а подражание другим временам и народам, далеким, чуждым, худо понятым и навыворот обожаемым. Можно было, во многих случаях, упрекать французское искусство первой половины XIX века тоже в подражательности, в тяготении к старым, чуждым формам и идеям, но все-таки тут часто слышался тоже и пульс жизни, биение собственного сердца, движение собственной души, что-то живое, горячее и стремительное, и это заставляло зрителя извинять иногда многое из массы всего ложного, неверного, преувеличенного, чужого и заблуждающегося. В Германии, в первой половине XIX века, было иначе. Художественное движение совершалось посредством созданий тяжеловесных, неуклюжих, педантских, почти вовсе лишенных жизни и одушевления. Немецкие картины и фрески были тогда словно тяжелые телеги, скрипучие и неповоротливые, с несмазанными колесами, и с великой натугой трогающиеся с места.