Владимир Стасов - Искусство девятнадцатого века

Каульбах был любимый ученик Корнелиуса, а впоследствии его товарищ и друг. Каких только славлений и чествований не сподобился он на своем веку! В самом начале своей жизни он признавал Корнелиуса «главою современного искусства», а себя и прочих немецких художников — только планетами, «назначенными до конца своей жизни следовать за ним и тем исполнять свою задачу». Но скоро потом он отделился от Корнелиуса, который перестал его любить и уважать за это, а еще того больше за протестантское, лютеранское направление его «Реформации» (тогда как Корнелиус был всю жизнь ярым католиком). Каульбах, отходя в сторону от него, придумал себе свою собственную тропинку, хотя символ веры был у него одинаков с корнелиусовским. Он всю жизнь твердил и ученикам, и знакомым: «Мы должны писать историю… История — это религия нашего времени… Одна история годится нашему времени», и в этих словах он не высказывал никакой личной, своей собственной мысли. Так думали и говорили тогда, вместе с французскими, и все немецкие ученые, все тамошние люди науки, как исторической и политической истории, Шлоссер, Гервинус и др., так и историки искусства, Шназе, Гото и проч. На основании такого убеждения Каульбах писал (впрочем, тоже как Корнелиус, руками своих учеников) по преимуществу все только такие вещи, как громадные «Разрушение Иерусалима», «Битва гуннов», «Крестовые походы», «Реформация» и т. д., но уже без корнелиусовской суровости и сухости, — как-то помягче и подоступнее для зрителей, уже без всякой претензии повторить собою Микель-Анджело. Надо при этом не забывать, что на трактование сюжетов все «колоссальных» он был еще с самой молодости наталкиваем не только своею собственною натурою, но и посторонними личностями извне. В 1837 году баварский наследный принц Максимилиан требовал с него композиций в «грандиозном роде», и, хорошенько посоветовавшись с одним профессором, своим другом, Каульбах представил целую длинную программу ряда картин со всемирно-историческими сюжетами из средневековых войн христианской Европы с неверными — и впоследствии эта программа изменилась и расширилась в тот ряд композиций, который, по желанию прусского короля, наполняет теперь стены громадной лестницы берлинского музея.

Быть может, лучшее, что создал на своем веку Каульбах, — это фигура Лютера, в самом центре его фрески: «Реформация». Здесь повторилось то, что в тех же годах случилось со скульпторами Раухом и Ритчелем. Они тоже весь свой век выводили на свет фигуры фальшивые, искусственные, условные и вдруг однажды, в виде необыкновенного исключения какого-то, создали, каждый, по одной высокозамечательной фигуре, дышащей правдой и жизненностью: один вылепил Фридриха И, другой — Лютера. Каульбах тоже дал нечто такое совершенно особенное. Его Лютер стоит словно гранитный, несокрушимый монумент и, подняв обеими руками, высоко над головой, громадную книгу раскрытого евангелия, глядит из-под него на весь мир смелыми, величественными, твердыми глазами. Это одно из замечательнейших произведений нового германского искусства. Каульбаховского Лютера, кажется, до сих пор слишком мало замечали и ценили, но, я убежден, рано или поздно его очередь придет.

Покуда в Германии шло корнелиусовско-каульбаховское опьянение, некоторые из второстепенных живописцев принимались, несмотря на свою очень еще умеренную даровитость, за настоящее дело. Это именно те живописцы, которые поступили в «романтики». В 30-х, 40-х годах и литература, и искусство, все, все, все было заражено в Германии мыслью о романтизме и необходимости возвратиться к средним векам, но средним векам не итальянским, а своим — немецким. «Итальянский» романтизм назареев дал осечку, скоро надоел и провалился без всяких особенных результатов, но романтизм «немецкий», напротив, оказался богат последствиями самыми благодетельными. Множество живописцев почувствовало горячую страсть к немецкой средневековой стародавности, вдруг словно помешалось на древних шлемах, кольчугах, мечах, пажах, рыцарях, королевах, придворных дамах, колдуньях, эльфах и монахах, и великое множество стен в церквах, дворцах и музеях наполнилось Брунгильдами, Карлами Великими, Кримгильдами, Рюбецалями, Вотанами и всяческим другим средневековым бутафорством, без всякой искренней мысли, чувства, убеждения у художника, а просто так, на новомодный манер. Но весь этот пестрый маскарад через несколько времени прошел, отвалился прочь, как шелуха, а дело, ковоприобретенное дело осталось как слиток золота в горне после долгого и горячего огня. Побаловали-побаловали немецкие живописцы-романтики со средневековьем и со всею поверхностною, внешнею его стороною, но скоро и сами устали, да и других утомили рыцарями, привидениями, карлами и русалками. Новым поколениям захотелось чего-то другого, попроще, понатуральнее и поразумнее. В Дюссельдорфе и Мюнхене попробовали новой «исторической живописи», по примеру француза Поля Делароша и его последователей; появились Лессинг в Дюссельдорфе, Пилоти в Мюнхене. Оба сыграли на своем веку важную, значительную роль среди современного германского искусства.

Лессинг был сначала очень хорошим пейзажистом, но коренная его натура влекла его еще в другую сторону — к истории, в новом, нынешней! ее художественном выражении. Здесь у него не было предшественников в Германии; французов Делароша и Делакруа он еще вовсе не знал, а бельгийская историческая школа живописи (Галле, Биеф и др.) еще не выступала на сцену. Таким образом, он был одному себе обязан своим почином, подобно тому, как и в пейзаже (о чем будет говорено ниже). Прочитавши в 1832 году книгу Менцеля «История германцев», он не посмотрел на всю значительность своей ландшафтной репутации и 28 лет перешел на историческую по преимуществу живопись, где успехи могли ему еще казаться очень сомнительными. Но он особенно воспламенился мыслью о страданиях гусситов, не взирая на всю их правоту и историческую законность (притом же его предки были чехи). Он написал целый ряд картин на эту тему: сначала «Гусситскую проповедь» (1836), потом «Гусе на констанцеком соборе» (1842), «Гусе на костре» (1850), а также на реформационные подобные же темы: «Сожжение Лютером папской буллы» (1852), «Прибитие тез Лютера в Виттенберге» (рисунок), «Диспут Лютера с Эком» (1867), — и эти создания являлись тем большею с его стороны заслугой, что задуманы были и выставлены на всеобщий суд среди публики и народонаселения католического, в большинстве своем яростно фанатического. Просвещеннейшая часть публики и критики стала на его сторону, но остальная половина, темная и ограниченная, была в такой степени против него, что когда для Франкфуртского музея купили картину его «Гусе на соборе», директор музея, Фейт, бывший назареец и из евреев ставший католиком-перекрещенцем, со злобы и досады вышел в отставку. Другая великая заслуга Лессинга была та, что он ввел в исторические картины народ не как «оперный хор» (по прежним понятиям и привычкам), не как приличную, неизбежную обстановку, не как уступку сюжету, а как вполне законную, самостоятельную единицу, живущую и дышащую сама по себе и для себя, не по потребности картины, а по своим собственным глубоким потребностям.