Владимир Стасов - Искусство девятнадцатого века

В продолжение всех периодов своей художественной деятельности Менцель нарисовал также бесчисленное множество превосходных, живых, полных движения или покоя акварелей, гуашей, рисунков пером и карандашом. Кроме упомянутых уже выше иллюстраций его фридриховского периода, превосходны его полные характерности, меткой нравды и изящнейшей красоты рисунки: „Индийские кафе на венской «всемирной выставке» (1873), «Отдыхающие каменщики», «Мюнхенский пивной сад». «Утро в купе», «Больные в Киссингене», «Масленица в Берлине» (1885), «Угол улицы в Берлине вечером», «Японская выставка в Берлине» (1886), «Детский альбом» (тридцать листов акварелей на сюжеты из Берлинского зоологического сада).

Но среди всей этой громадной, поразительной массы творчества, едва ли не самыми высокими его созданиями последних лет XIX века следует признать две его картины: «Церковную процессию в Гастейне» (1880) и «Железный завод» (1875), Это две чудные страницы из современной истории. В них Менцель присоединяется, со своими немецкими действующими лицами, к тем несравненным картинам Курбе и Милле, где действующими лицами явились французы. Медленно двигается его «Церковная процессия», усердные люди несут хоругви, стараясь поскорей протискать их сквозь низенькую дверь церкви, священник с официальным почтением несет св. дары, молоденькие церковные прислужники в белых кружевных шемизетках рассеянно хлопочут со своим: дедом около него, благочестивые крестьяне с потухшими от работы глазами плетутся потихоньку за процессией, а на самом переди картины — толпы разношерстных туристов из разных краев Европы: тут есть и молодые, и старые люди, умные и глупые, серьезные и пустые, франты и неряхи, но почти всем им скучно и неинтересно то, что веред ними происходит; иные, развалясь о плетень и любезничая с элегантными, улыбающимися дамами, ждут, скоро ли вся эта история кончится, все же вместе — нечто еще более высокое, правдивое и художественное, может быть, чем «Похороны в Орнане» Курбе.

«Железный завод» — не только chef d'oeuvre, но также и tour de force Менцеля. У него тут на сцене словно какой-то лес: висящие от светящегося вверху стеклянного потолка вниз до полу ремни, приводы, цепи, упирающиеся вверх тонкие чугунные столбы и столбики, зубчатые колеса, тут и там, повсюду, крючья и веревки образуют словно дремучую чащу лесную, сквозь которую еле могут пробираться рабочие в длинных кожаных фартуках, черные, как арапы, и двигающие огромными железными кочергами, клещами и ухватами в раскаленных горнах, дышащих огнем, точно красный ад среди мрака. Одни из арапов тащат тележки с кованым железом или сырой рудой, другие отошли в сторонку, отирают пот на лице, умываются холодной водой или на лету, второпях, жуют еду, принесенную женой, или хлебают из кувшина — какое всюду движение, оживленность, какие напряженные руки, какие широко расставившиеся в усилии ноги, наклоненные прилежно головы! Сотни людей виднеются вдали в просветах пламени. Какие выражения энергии и силы, но тоже и усталости, измученности! Это настоящая кузница циклопов, но нынешних, правдивых, не выдуманных и не идеализированных. Эта картина, со сценами из рабочей, каторжной жизни одной части нынешнего народа — великолепный pendant, чудная оборотная сторона той медали, которая рисует у Менцеля другую часть народа, богатого, сытого, праздного, прогуливающегося в парках, веселящегося, любезничающего на балу во дворце, не знающего, куда бы еще убить время.

Долгое время не являлось в Германии картин на религиозные сюжеты хотя сколько-нибудь замечательных, хотя сколько-нибудь возвышающихся над обыденным спросом для церквей и других религиозных учреждений. Давно уже было замечено, что лютеранство убило эту категорию художественного создания в протестантских странах. И действительно, так оно было в продолжение трех столетий, почти всего XVI, потом XVII, XVIII и первой половины XIX века. Реалистические попытки Густава Рихтера («Дочь Иаирова», 1852, и «Моисей», 1858), Либермана («Христос-юноша во храме», 1879) и даже самого Менделя («Христос-юноша во храме», 1851, и др.) имели мало успеха и не повели ни к каким заметным результатам. Венгерец Мункачи, вначале талантливый реалист-националист и создатель нескольких замечательных бытовых картин в стиле своего учителя, Кнауса («Приговоренный к смерти», 1869, «Встающий с постели и зевающий подмастерье», 1869, «Щипание корпия на войну», 1871, «В школу», 1871, «Пьяный», 1672, «Арестованные бродяги», 1872, и др.), позже, разбогатев и сделавшись знаменит в Париже, вздумал приняться и за «грандиозную» историческую живопись: он написал «Слепого Мильтона, диктующего дочери свою поэму» (1878); картина получила большую известность по эффектному письму, но мало удовлетворяла театральным, искусственным выражением; наконец, он затеял писать картины на евангельские сюжеты. Его «Суд Пилата» (1880) и «Распятие» (1882) были громадные, поразительные полотна но, не взирая на тщательное изучение еврейских костюмов и типов, они доказали только полную неспособность Мункачи к истории и психологии.

Но во второй половине поднялось в германской живописи новое движение — протестантское, которое до конца века уже и не останавливалось.

Начинателем этого нового движения являлся Эдуард Гебгардт, сын эстляндского пастора, первоначально обучавшийся в Петербургской Академии художеств, а потом переселившийся в Дюссельдорф и, наконец, сделавшийся там профессором академии. Прилежное изучение старонидерландских и старонемецких живописцев привело его к двум очень важным результатам: первый был тот, что Гебгардт замечательно развил свою, способность к правдивому реализму форм и вкус к сильному, изящному колориту; второй результат был тот, что у него возникла вера в потребность изображать сюжеты из евангелия не иначе, как в том самом виде, как их изображали старые нидерландцы и немцы: с типами, физиономиями, в костюмах и обстановке простонародья XV и XVI веков. Конечно, первоначальное намерение было при этом хорошее и справедливое: полезно, пора и необходимо было расстаться с ложными типами и обстановкой, классическими и академическими, царствовавшими столько столетий во всех европейских картинах с религиозным содержанием, но если эта была ошибка, то вовсе не следовало заменять ее другою, столько же нелепою и бессмысленною ошибкою — представлением того, что была 2000 лет назад, в формах и подробностях жизни, костюме, домах, утварях, мебели XV и XVI века. Что старинные художники делали по наивности, по невежеству, по. незнанию, по детскости, то уже стыдно и непозволительно делать, нынче заведомо ложно, только из обезьянничества. Но, кроме всего этого, еще более непозволительною ошибкою являлся тот пасторский протестантский тон и вид, то постное, биготное выражение, с которыми являлся повсюду в картинах Гебгардта Христос, апостолы и другие личности евангельских повествований.