Владимир Стасов - Искусство девятнадцатого века

Страшное пробуждается негодование, когда станешь вспоминать, как что было и что происходило вокруг Бетховена в последние годы его жизни. Все люди, все музыканты не только в Вене, но и во всей остальной Европе, все те, кто даже и знал музыку Бетховена, все убежали от него, словно с радостью и весельем, как от тяжелой и скучной обузы, — к итальянцам. В 20-х годах стояло на дворе время Реставрации. После наполеоновских ужасов, мрака и тревог все торопились дать нервам отдохнуть, спешили побаловать, пожуировать, налегке повеселиться. И эту задачу превосходно исполнила новая итальянская опера со своею легковесною беззаботливостью, южной веселостью и увлечением. Теперь уже было не время для тяжелой и педантской оперы Мегюля (понапрасну учившегося у Глюка) или для ее товарки — куплетной, шансонеточной оперы Буальдье, для академичной усыпительно-правильной оперы Керубини или для надутой риторики Спонтини, все это уже только надоедало и утомляло. Надо было что-нибудь полегче, поцветочнее и — побанальнее. Итальянцы со своими операми, писавшимися дюжинами, в несколько недель и часов, приходились публике как перчатка по руке, — и Бетховен был отставлен, брошен в тень. «До того ль, голубчик, было, — говорила Стрекоза: — в мягких муравах у нас песни, резвость каждый час, так что голову вскружило». Правда, среди множества дюжинных композиторов бывали тут тоже такие, у которых блестели зернышки талантливости, южной жизни, истинной веселости, — как, например, в «Севильском цирюльнике» Россини (сам Бетховен в своем добродушии это провозглашал), но у публики разбора не было, и для нее было дорого все итальянское, хорошее и правдивое, но также и все негодное, бездарное. Какой недостойный, какой печальный ход жизни!

Но покуда несся по Европе этот шумный, безумный, пустейший итальянский карнавал с руладами вместо летающих confetti, в тиши Германии нарождалась новая музыка, в самом деле снова художественная, продолжительница Бетховена: музыка национальная. Вебер сочинял «Фрейшюца» и ставил его в Берлине. До тех пор ни оперы, ни вообще музыки с национальным направлением и настроением еще не бывало на свете. И она была принята с восторгом Европой, пробуждавшейся от сна и начинавшей нуждаться в национальности. Народный колорит местности и людей, замена прежних героев и принцев — простыми крестьянами, прежней напыщенности и лжевеликости чувств — национальными и домашними интересами, выражение народных верований в волшебное и сверхъестественное, несравненная, чудно живописная и поэтическая сцена Волчьей Долины, одна из небывалых еще до тех пор в опере картин, глубокая, простая и сердечная задушевность чувства, — все это изменяло облик оперного мира и ставило этот мир на новые дороги правды и искренности. После громадного успеха «Фрейшюца» и неуспеха «Эврианты» (ставшей, впрочем, неожиданным прототипом позже для иных опер Вагнера), Вебер сочинил еще одну необыкновенно замечательную оперу, «Оберон». Здесь, правда, многое было слабее и менее значительно в сравнении с «Фрейшюцом», но здесь выступили с небывалой до тех пор новизною, яркостью и очаровательностью волшебный мир эльфов и реальный мир пестрого, живописного Востока. Оркестр Вебера, новый и своеобразный уже и во «Фрейшюце», подвинувшийся уже и там далее вперед против могучего бетховенского оркестра и открывший новые тонкие краски и пленительные сочетания, явился теперь в «Обероне» с новыми завоеваниями и красотами для выражения прелестей сказочного мира и крошечных фантастических существ.

Но, кроме высокого оперного своего творчества, Вебер проявил крупное творчество и в своих сочинениях для фортепиано. Он остался и здесь, как в опере, глубоко национальным германцем и расширил область и средства фортепиано, даже в сравнении с великим, несравненным своим предшественником Бетховеном. Конечно, у него не было той глубины духа, который наполняет лучшие фортепианные создания Бетховена (сонаты Cis-moll, F-moll, C-dur и всю массу сонат, принадлежащих последним годам его жизни), но многие из фортепианных сочинений Вебера отличаются тем самым элементом драматизма, чувства и красоты, который присутствует и в его операх. Вебер дал своему фортепианному изложению те новые формы, которые были ему необходимы для его задач, еще более и чаще «программных», чем у Бетховена. Эти задачи у него уже не идеальные, а чисто реальные, и принадлежат к сфере окружавшей Вебера современной жизни. Его «Conzertstück» изображает сцену прощания жены с уезжающим на войну мужем или невесты с женихом, торжество счастливой войны, возвращение мужа (или жениха) домой, радость встречи — все вместе pendant к бетховенской сонате «Les adieux, l'absence et le retour», только с прибавлением мотива «войны» вместо мирного и спокойного путешествия эрцгерцога Рудольфа австрийского; pendant, но в формах более широких и с выражением несравненно более драматичным и страстным. «Aufforderung zum Tanz» изображает блестящую бальную залу, встречу двух влюбленных, их поэтическую, полную изящного чувства беседу; потом начинается проникнутый влюбленным их оживлением танец.

Другой великий германский музыкант XIX века, живший и творивший в одно время с Вебером — Франц Шуберт. Он умер в молодых еще годах, всего 31 года, но его создания так талантливы, своеобразны и многочисленны и имели такое громадное влияние на все поколение последующих музыкантов, как это лишь редко встречается в истории музыки. Его сначала оценили и любили мало, так что разные музыкальные издатели долго отказывались издавать его сочинения, да даже и теперь далеко не все они напечатаны. Самые великие его создания стали известны много лет после его смерти. Все это сделало то, что его признавали, главным образом, сочинителем романсов («Lieder»). Еще и теперь в книгах, лексиконах, биографиях и критиках говорят раньше всего об этих «Lieder'ax», его самого называют «Liedercompo-nist'ом» по преимуществу и лишь в лучшем разе упоминают о том, что у него было «также» сочинено много прекрасных инструментальных вещей. Но это — великая ошибка и заблуждение. Пора было бы понять, что творчество Шуберта состояло, главным образом, в создании произведений инструментальных, но что у него было при этом, «также», много превосходных сочинений вокальных, «Lieder'ов». Франц Шуберт сочинил «Lieder'ов» (романсов) свыше 400, в том числе на тексты одного только Гете около 100 нумеров. В этой массе есть, конечно, несколько созданий самого высокого достоинства, таковы, например, «Erlkönig», «Doppelgänger», «König im Thule», «Gretchen am Spirmrade», «Morgenständchen» (по Шекспиру) «Ave Maria», «AmMeer», «Atlas», «Aufenthalt», «Wanderer», «Forelle», многое в «Winterreise» и др. «Erlkönig», баллада в средневековом волшебном складе, заключает, правда, один бросающийся в глаза недостаток: «Лесной царь» представлен у композитора каким-то сладкогласным, медовым, милым, ласкающимся старичком вместо того лесного страшилища, которое должно до смерти пугать, оледенять ужасом маленького ребенка, — но в балладе прозвучал такой чудный талант 18-летнего Шуберта, нарисовался с такою картинностью изумительный ландшафт леса, и на этом чудном фоне скачка коня, трепет ребенка, наконец, смерть его, что невольно забываются недостатки и остается в воображении одно впечатление великого дарования; «Doppelgänger» — трагическая картина человека, пораженного потерей дорогого существа и мистически видящего себя вдвойне — подобных поразительных картин не создавало еще германское музыкальное искусство до Шуберта: он являлся тут бесконечно новым и самостоятельным. Даже слабые его «Lieder» (которых немало) всегда проявляют присутствие значительного, самобытного дарования. Лист так был пленен Шубертом, что в юношеских годах называл его «самым поэтическим композитором в мире». И все-таки было бы несправедливо находить главное значение Шуберта в сочинении его «Lieder'ов». Его инструментальные создания содержат несравненно более таланта, а иные — гения. После Шуберта романс получил такое огромное развитие у Шумана, у Мендельсона, у Листа, у Роб. Франца, позже — у Грига и у русской новой музыкальной школы, в продолжение последнего 40-летия, что Шуберт иногда достигнут, а иногда даже и превзойден. Другую роль играют его инструментальные сочинения.