Владимир Стасов - Искусство девятнадцатого века

Высшие и совершеннейшие между инструментальными созданиями Шуберта полны таланта, до сих пор никем не превзойденного, так что с ними могут соперничать лишь величайшие создания самого Бетховена. По части инструментальной музыки Шубертом сочинено очень много: целая масса пьес для фортепиано, сонаты, вариации, живые энергические марши (в четыре руки), мелкие пьесы «Moments musicaux» (имевшие огромное влияние на Шумана и др.), несколько капитальнейших струнных трио, квартетов и квинтетов, несколько симфоний молодого времени, недоконченная чудесная симфония H-moll, зрелого времени, но выше всего — его большая симфония C-dur, сочиненная Шубертом за немного месяцев до смерти и в продолжение одиннадцати лет никому в Европе не известная. Венское музыкальное общество, которому Шуберт послал ее в 1828 году, отказалось исполнить ее, найдя, что она «слишком трудна и слишком длинна». Только в 1839 году Шуман, живя в Вене, нашел ее в архиве общества, пришел в восторг от великих ее достоинств и научил Мендельсона исполнить ее в лейпцигских концертах. Только с этих пор она стала известна музыкальному миру. Одиннадцать лет в неизвестности! А она была истинно гениальна по вдохновению, по силе, по порыву, по красоте, по выражению «народности» и «народной массы» в первых трех частях и «войны» в финале. Настроение ее и содержание близко совпадают с содержанием 7-й и 8-й симфоний Бетховена: такова была тогдашняя эпоха и таковы события тревожной жизни, наполнявшей лучших людей и художников первой четверти XIX века. Даже наиревностнейшие поклонники Франца Шуберта решаются только скромно и осторожно заметить, что большая симфония его — «значительнейшее сочинение со времен Гайдна, Моцарта и Бетховена». Но нынче, — кто понимает, должен сказать, что за исключением одной только 9-й симфонии Бетховена, представляющей собою в музыке вышину из вышин и глубину из глубин, симфония Шуберта по силе творчества и вдохновения никак не ниже ни одной из великих симфоний самого Бетховена, — не ниже не только его 7-й и 8-й, но также 3-й «героической» и 5-й «патетической» симфоний. Эта С-dur'ная симфония, конечно, есть и навеки будет одним из высших музыкальных созданий в мире.

Покуда в Германии совершались все эти великие дела и появлялись первоклассные высокие музыкальные созидатели, во Франции также происходили замечательные музыкальные события и появлялись значительные композиторы, правда, далеко не такого объема и значения, как германские, но все-таки имевшие большой вес и долженствовавшие иметь очень большое влияние на дальнейшую жизнь и расцвет музыки в Европе.

В конце 20-х годов XIX века Париж сделался центром, где в очень короткое время развилось и укрепилось создание новой европейской оперы. Как указано уже выше, новая опера народилась в Германии в лице «Фрейшюца» Вебера; но в этой стране она не получила вначале дальнейшего, большого развития. У Вебера были только подражатели, вовсе не имевшие его таланта и потому не выразившие ничего нового. Во Франции, напротив, нашлись истинные его продолжатели. И сначала дело пошло в пределах «французской комической оперы». Буальдье и Обер, в 20-х годах столетия, были наследниками и последователями французских авторов конца XVIII и начала XIX века, писавших для театра что-то среднее между водевилями с куплетами и опереткой. Но и Буальдье, и Обер не удовольствовались уже только старыми французскими образцами и их итальянскими учителями и оригиналами: Чимарозой, Паэзиелло со множеством других. Они брали себе теперь в образцы и в учители — немецких композиторов, всего более Вебера, и повели дело дальше. Обер, композитор, впрочем, посредственный, оставил в стороне свой прежний род оперного сочинения, наполовину еще романсный (несколько десятков опер), и, укрепленный ученьем на немцах, написал вдруг в 1828 году оперу «Фенеллу», которая произвела настоящий переворот в оперном творчестве, заполонила всю музыкальную Европу и настроила ее на новый лад. Теперь эта опера не имеет почти уже вовсе прежнего своего значения и мало может интересовать современного человека, так как ее музыкальные формы слишком еще мелки и состоят часто из жидких романсов и куплетов, но при своем появлении она производила впечатление громадное и своим итальянским пейзажем в фоне всей оперы, своим изображением определенной, ярко обрисованной национальности, и появлением впервые массы народной в виде живой, самостоятельной, действующей личности вместо прежнего своего значения только хора, технически-музыкального, безличного и ничтожного, в надутых или сухих «лжеисторических» или «лжебытовых» операх Мегюля, Спонтини, Керубини и других. Появление «народа» на сцене, с его чувствами, ожиданиями, надеждами и интересами, соответствовало общему настроению Европы того времени, не только политическому, но и умственному вообще, и потому являлось дорогою, неоцененною новостью. Намерение вместо прежних идеально-отвлеченных, идеально-неопределенных и малосодержательных условных театральных контуров (даже иногда у Моцарта) вырисовывать, по примеру Вебера, действительно жизненную, реальную физиономию людей, их характеры и личность, стремление давать «сцены» действующих лиц вместо сочинения для них только романсов, арий, дуэтов и проч., - являлось также чудною новинкою в опере. Все это встречено было с живой радостью и признательностью, несмотря на то, что исполнение таких прекрасных намерений не всегда осуществлялось с требующимся для того большим и развитым талантом. Талант Обера был настолько не велик и не силен, что после «Фенеллы» он уже не в состоянии был сочинить что-либо ей равное или высшее, и следующие оперы его были все уже слабее или прямо мало удачны («Фра-Диаволо», «Черное домино», «Королевские бриллианты»), хотя и представляли иногда, в разных отдельных частях своих, подробности довольно замечательные. Так, например, иные характернейшие части во «Фра-Диаволо» послужили до некоторой степени образцами для самого Мейербера.

Но тотчас, в самом начале, у Обера нашлись подражатели. Первым был — Россини. В 1829 году он поставил на парижской сцене «Вильгельма Телля» и, притворившись с итальянской ловкостью и подражательностью искренним поклонником нового французского рода, заслужил великие лавры своей эклектической мозаикой из чего-то итальянского, попрежнему сахарно-мелодического и безличного, чего-то будто бы страстного и риторического по-французски, и чего-то будто бы немецкого — пейзажа, слегка перенятого от «Бетховена (6-я симфония) и Вебера. Но этот маскарад, заискивавший благоволения парижской публики, не только не принес вреда делу, но еще помогал его дальнейшему ходу. Новая европейская публика училась отвыкать понемножку от недавних опер с руладами и трелями и искать в опере чего-нибудь получше, подельнее и похудожественнее.