Андрей Немзер - При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы

Жалко – всех. Но, должно быть, по детской памяти, всех больше – лягушку-путешественницу. Пусть всю жизнь была она заурядной насельницей болота, пусть сама виновата в своей беде, пусть смешно выставляется перед новыми соседками – все равно жалко. До слез. Утки не вернулись. Не вернутся никогда.

Увидев серое небо, бразильская пальма подумала: «Только-то? … И это все, из-за чего я томилась и страдала так долго? И этого-то достигнуть было для меня высшей целью?»

Тридцати трех лет от роду Гаршин бросился в лестничный пролет. У него была любимая жена, явный успех в литературе (его привечали и Щедрин, и Тургенев, и Толстой), приязнь многих друзей и еще более многих читателей. Он знал о своем душевном недуге и вовсе его не пестовал. Он очень любил жизнь – ее цвета, шумы, запахи, голоса, ее необъятность и чудо, что чувствуешь, читая едва ли не всякий гаршинский рассказ. Его проза уложится в одну книгу, но книга эта во всех смыслах будет потяжелее пудовых фолиантов и основательных многотомников. Потому что его «чутье к боли вообще» было не результатом наследственной болезни, не реакцией на «общественную реакцию», не жестом радикального бунтаря, а «особым талантом – человеческим» (Чехов). Только-то?.. Только. Великими художниками становятся по-разному.

В первопроходческой работе «Стиховые формы Некрасова» (1921) Ю. Н. Тынянов показал, сколь важную роль играют некрасовские пародии для становления его поэтики [223]. Согласно Тынянову, Некрасов движется от «баллад и высокой лирики» (имеется в виду дебютный сборник «Мечты и звуки») через пародии с установкой на комический эффект (преимущественно на широко известные стихотворения Лермонтова – «И скучно, и грустно, и некого в карты надуть…», «Колыбельная песня», «В один трактир они оба ходили прилежно…», «Прихожу на праздник к чародею…») к пародиям неявным, лишенным комических функций. Иногда этот прием используется на уровне фразы, иногда – целого текста. Когда комический элемент исчезает, рождается новая форма. «Грань между обоими типами, явным и неявным , крайне тонка. Так еще отзывается комизмом приспособление форм лермонтовского “Воздушного корабля” к теме и словарю “современной баллады” (“Секрет”) <���…> Менее напоминает реальные произведения “Извозчик”, хотя в нем, несомненно выдержана старая балладная форма <���…>(далее цитата. – А. Н .)

Ср. хотя бы “Рыцарь Тогенбург” Жуковского» (далее цитаты из этой баллады) [224].

В позднейшей (1924) заметке «“Извозчик” Некрасова» Тынянов формулировал несколько иначе: «Первая главка (“Извозчика”. – А. Н .) показывает, насколько Некрасов отправляется от старого балладного стиха, – здесь перед нами пародия (довольно явная) на “Рыцаря Тогенбурга” Жуковского <���…> Она служит завязкой в фабуле». Последнее (совершенно справедливое) утверждение плохо согласуется с главным тезисом тыняновского этюда: Некрасову «нужна новая фабула – и ищет он ее не у прежних поэтов, а у прозаиков» [225]. Противоречия Тынянова (есть прямая ориентация на балладу Жуковского или нет? только ли метр – хорей 4/3 – или еще и фабула связаны с «Рыцарем Тогенбургом»? только ли из прозы вырастает фабула «Извозчика»?) обусловлены не одной лишь беглой манерой письма, но и своего рода сопротивлением конкретного материала весьма плодотворной, но односторонней концепции. Тынянову «Извозчик» важен как пример «прозаизированного» стиха: поэтому он с удовольствием указывает на его прозаический источник – очерк М. П. Погодина «Психологическое явление» (1830). Однако ни у Погодина, ни у других прозаиков, пересказывавших мрачный городской анекдот [226], нет ничего похожего на первую часть «Извозчика». Меж тем именно ее цитирует Тынянов, ибо как раз в первой части наряду с эквиметричностью обнаруживаются мотивные переклички с «Рыцарем Тогенбургом» (это видно и по цитате Тынянова, где строфы Жуковского выбраны и переставлены так, чтобы корреспонденция с «Извозчиком» стала ощутимой).

Ср.:

Предыстория радикально меняет историю: герой Некрасова погибает не из-за жадности как таковой, но потому, что понимает: с утратой купеческих тысяч он теряет надежду на соединение с Таней (при капитале можно было бы исполнить ее условие – выкупить на волю). Ванюха повторяет Тогенбурга и когда глядит в «супротивный дом», и когда кончает с собой. Герой Шиллера-Жуковского сперва тщетно ищет в битвах с сарацинами то ли славы, которая может склонить героиню к перемене решения, то ли забвения, то ли гибели; узнав, что возлюбленная стала монахиней, он уходит из жизни – физическая смерть ничего для него не меняет: «Раз – туманно утро было – / Мертв он там сидел, / Бледен ликом, и уныло / На окно глядел» (III, 135.) Бытовое «снижение» сюжета (перенос действия в среду русских простолюдинов, меркантильная причина невозможности счастья, временное – после отъезда Тани – выздоровление Ванюхи) не отменяет его сути: Ванюха так же подчинен страсти, как Тогенбург. В строфе, открывающей и замыкающей «Извозчика», не случайно звучит демонический мотив: «Парень был Ванюха ражий (в финале: “А ведь был детина ражий”. – А. Н. ), / Рослый человек, – / Не поддайся силе вражей, / Жил бы долгий век». Разумеется, «вражья сила» может соблазнять и собственно богатством, но введение этого же мотива в конце первой части («Таня в Тулу укатила, / Ванька стал умней <���…> Пил умеренно горелку, / Знал копейке вес, / Да какую же проделку / Сочинил с ним бес» – I, 188, 191, 189) показывает, что нечистый играет на поле любви. Подразнив Ванюху забытыми купцом в санях деньгами, он оживляет безнадежное чувство извозчика, что и приводит его к самоубийству. Появление «силы вражей» («беса») можно списать на позицию суеверного «рассказчика из народа», но можно (и нужно) увидеть в нем отсылку к Жуковскому, в балладном мире которого истовая платоническая любовь сродни и любви преступной (богоборческой, нарушающей земные установления), и влечению к прельстительно манящим потусторонним существам: «Рыцарь Тогенбург» был написан в том же 1818 году и опубликован в том же № 1 «Fur wenige. Для немногих», что и «Рыбак» [228].