Андрей Немзер - При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы

Смирившийся душой, воротившийся к родине любящим сыном поэт воспоминает о молодых силах, что сгинули на «нивах бесплодных». Ср. выше: «Любо мне видеть знакомую ниву…»; ключевое для поэмы слово выступает то в прямом, то в переносном значении. Далее пейзаж преображается: «Чудо свершилось: убогая нива / Вдруг просветлела, пышна и красива», еще более мажорна картина во 2-й главке: «Дорого-любо, кормилица-нива! / Видеть, как ты колосишься красиво». На смену рифменному «негативу» Жуковского («дождливы – нивы») – пришел «позитив» («нива – красива(о)»). Аналогично позитивным отражением (преображением) осенних непогоды, уныния и голода Жуковского в финале «Саши» становится торжествующая весна, сулящая метафорический урожай: «В добрую почву упало зерно – / Пышным плодом отродится оно» (I, 206–207, 210, 224). Взаимосвязь метра, преображенной (но напоминающей о своем источнике) рифмы, пейзажных и земледельческих мотивов (обретающих символическое значение) [233]указывают на завуалированное присутствие баллады Жуковского в «Саше». Оно становится более ощутимым, если вспомнить, что в том же 1854 году, когда была начата поэма, написано стихотворение «Несжатая полоса» (упущенное из виду Тыняновым), где речь идет о крестьянской недоле, а унылый зачин явно ориентирован на начало баллады Жуковского: «Поздняя осень. Грачи улетели. / Лес обнажился, поля опустели» (I, 174) [234].

Что же до «посвященного русским детям» стихотворения «Дедушка Мазай и зайцы», то здесь Некрасов строит из перетасованных и сдвинутых мотивов мрачной средневековой баллады полусказочную шутливую историю с по-настоящему хорошим концом (не наказание злодея, а одаривание жизнью и свободой маленьких, всего страшащихся и всеми побиваемых существ; угроза зимней встречи, которой Мазай напутствует спасенных, не выглядит серьезной: такой дедушка, конечно, и в зайца с хорошей шкурой не выстрелит). Человеконенавистник епископ превращается в добродушного старика-охотника (о возрасте Гаттона у Жуковского ничего не говорится, но его сан не предполагает младых лет), полчище яростных мышей-мстителей – в кучу спасаемых поочередно зайцев (тоже мелких зверьков), вода, в которой епископ, прячущийся от мышей в Рейнской башне, видел (ошибочно) средство защиты от возмездия – в силу, губящую безвинных зайцев… Этот игровой ход (внятный скорее взрослому читателю, чем прямому адресату) предсказывает иронические метрические и мотивные цитаты в сказках недаром тщательно изучавшего наследие Некрасова Корнея Чуковского (особенно – в «Крокодиле»).

Не касаясь других случаев некрасовской переогласовки стиховых размеров, ассоциирующихся с «романтическими» жанрами [235], обратимся к тексту, где трансформация канонического сочинения (и его жанровой традиции) происходит без опоры на метрику. Таково стихотворение «Похороны», построенное как рассказ крестьянина о каком-то молодом человеке (чужаке, горожанине), который любил «нашу сторонку», то есть тяготел к сельскому – небогатому, но почти идиллическому – миру, но вдруг застрелился и был похоронен в неосвященной (как самоубийцам положено) земле:

Подобный рассказ со всеми (за одним сверхважным исключением!) основными его элементами появился в русской поэзии за без малого шестьдесят лет до некрасовских «Похорон» (1861) – это «Сельское кладбище» Жуковского (1802) [236].

В центральной части «Сельского кладбища» пребывающий словно бы вне времени и чуждый страстям крестьянский патриархальный мир последовательно противопоставлен миру истории, политики, культуры. Не менее важно, однако, что в конечном счете противопоставление это мнимо. С одной стороны, небытие удел общий: «На всех ярится смерть – царя, любимца славы, / Всех ищет грозная… и некогда найдет», а потому «наперсники фортуны ослепленны» напрасно презирают тех, чьи гробы «непышны и забвенны». С другой же, иные из усопших безвестных поселян, возможно, обладали теми же дарованиями (и связанными с ними страстями и пороками), что и самые прославленные представители мира цивилизованного: «Быть может, пылью сей покрыт Гампден надменный, / Защитник сограждан, тиранства смелый враг; / Иль кровию граждан Кромвель необагренный, / Или Мильтон немой, без славы скрытый в прах» (I, 54, 55). Единство человеческого рода кажется утраченным, ибо одних потомков Адама «рок обременил убожества цепями», а других обрек на доблести и преступленья, но в сути своей оно сохранилось, общечеловеческие чувства (упование на Бога, привязанность к земной жизни и их синтез – взаимная любовь ушедших и живых) превышают социокультурные различия. Именно к этому выводу подходит «почивших друг», чьему внутреннему монологу о жизни и смерти безвестных крестьян отведена центральная часть элегии. Хотя формально все рассуждения принадлежат абстрактному автору, начинаются они после того, как в третьей (завершающей интродукцию) строфе некто (никак пока не названный) неожиданно и несвоевременно появляется на кладбище:

По завершении же кладбищенских раздумий (строфы 23–25 посвящены уже не участи поселян, но связи живых и ушедших) следует обращение к «певцу уединенному», пророчащее его кончину (видимо, скорую). Здесь «певец» идентифицируется с персонажем, который нарушил кладбищенскую тишь, дабы усвоить уроки простолюдинов, равно спокойно принимающих жизнь «без страха и надежд» и неизбежную смерть. Оставаясь чужим патриархальному миру (о чем свидетельствует напряженная рефлексия), герой хочет стать ему причастным. Мир этот замечает героя, хотя до конца понять его не может. В интродукции «Усталый селянин медлительной стопою / Идет, задумавшись, в шалаш спокойный свой». Этот органически включенный в умиротворенный пейзаж (и такое же бытие) персонаж вновь возникает при авторском заглядывании в будущее: «Быть может, селянин с почтенной сединою / Так будет о тебе пришельцу говорить» (I, 56) [238]. О том, что это один и тот же человек, свидетельствует не только повторение слова «селянин», но и принципиальное отсутствие личностной дифференциации в «простом» мире [239]: здесь каждый представляет всех и говорит за всех. Селянин, тепло вспоминая о юноше, в то же время дает понять, что его поведение и душевный строй не вписывались в привычную картину мира. Главное в усопшем [240] – его страдания, причины которых рассказчику неизвестны: «Там часто, в горести беспечной, молчаливой, / Лежал задумавшись над светлою рекой <���…> он томными очами / Уныло следовал за светлою зарей. // Прискорбный, сумрачный, с главою наклоненной, / Он часто уходил в дубраву слезы лить, / Как странник, родины, друзей, всего лишенной, / Которому ничем души не усладить» (I, 56). Эпитафия (если рассуждать логически, невозможная; среди поселян не может быть стихотворцев, понятия «меланхолии» и «чувствительности» им неведомы, как и личные обстоятельства и особенности героя – безвестность, поэтический дар, наличие друга) снимает различие двух миров – цивилизованного, злосчастья которого не оставляли героя и в сельской тиши, и патриархального: герой успокоился, а селяне, похоронив его на своем кладбище и почтив эпитафией (без имени!), признали в «пришельце» такого же человека, как они сами. Как все люди.